22.12.09

TRIENAL DE CHILE / Cap. 3 ¿A quién benefició la Trienal de Chile?

Como “La decepción de la temporada” fue calificada la Trienal de Chile en el periódico “La Tercera”, mientras que en la revista Qué pasa” el artista y docente chileno Carlos Navarrete define así este evento:

Al terminar el año y recordar la primera versión de la Trienal de Chile, me invade la tristeza por el modo en que se desperdició una buena oportunidad de acercar el arte contemporáneo a personas que habitualmente no están en contacto con él. La muestra fue una serie de exposiciones aisladas que nunca lograron una coherencia desde el punto de vista curatorial o simplemente expositivo. Si hay un elemento que ha hecho de este formato un sello distintivo, es el marco educacional, pero eso brilló por su ausencia en esta muestra, lo que sumado a una serie de trabajos mediocres y otros ya vistos no constituye aporte alguno."

De lejos las exposiciones: “Lo Impuro y lo Contaminado 3. Pulsiones (Neo)Barrocas en las Rutas de Micromuseo” del Perú y “Una mirada múltiple, el Museo del Barro” de Paraguay fueron los únicos proyectos relevantes en una [primera] Trienal de Chile que en un obsesivo afán de internacionalización descuidó totalmente el impacto local y la propuesta pedagógica.

La Trienal parece haber sido diseñada para la inauguración, para la foto de sociales con la presidenta y la ministra de cultura. El único punto de información sobre este encuentro en todo Santiago lo pudimos encontrar en el aeropuerto internacional Arturo Merino Benítez, dejando en claro el tipo de público objetivo buscado.

Sin embargo, ¿A quién benefició la Trienal de Chile?. Esta es la pregunta que hace la periodista Carolina Lara B. en un artículo aparecido en el diario “El Mercurio del 7 de diciembre pasado. Texto que copiamos íntegramente.
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¿A quién beneficia la Trienal de Chile?
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Ayer culminó el evento Bicentenario de artes visuales, que, bajo la curatoría del ministro de Cultura paraguayo, Ticio Escobar, hizo visible internacionalmente a la escena chilena.

Carolina Lara B.

El 10 de octubre, a días de inaugurarse la Trienal de Chile, se realizó en Lota una de las reuniones más significativas de este gran evento de artes visuales. Invisible a los medios de comunicación, tenía a Ticio Escobar revelando a unos pocos asistentes que su participación como curador general no pretendía colaborar con una imagen país.
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Sin protocolos, explicó además cómo este esfuerzo llegaba a un público generalmente desinformado sobre arte contemporáneo, con exhibiciones y acciones que respondían a necesidades sectorizadas. Dos problemáticas esenciales quedaban allí de manifiesto: cómo sirve un acontecimiento así al país y cómo sirve a sus ciudadanos. Lo que pareciera ser un mismo fin para cualquier bienal o trienal, se vio escindido aquí por un programa nacional que tuvo aciertos e impacto en el circuito artístico, pero que careció de un proyecto educativo paralelo.
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Fue un privilegio para Chile contar en la Trienal con un equipo de curadores clave en las lecturas de arte latinoamericano actual, desde Ticio Escobar hasta Gabriel Peluffo (Uruguay), Roberto Amigo (Argentina), Aracy Amaral (Brasil), Fernando Castro (España), Gustavo Buntinx (Perú) y Osvaldo Salerno (Paraguay), sumando desde acá a Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, quien finalmente se marginó.
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Con una curatoría inicial centrada en Santiago (a cargo de la portorriqueña Mari Carmen Ramírez) que fracasó, la Trienal fue replanteada en 2008 como un proyecto país que también sufrió la crisis financiera global. Al bajo presupuesto -que llegó principalmente del Estado frente a la baja de la empresa privada- se sumaron la dimisión de importantes artistas (Eugenio Dittborn y Carlos Leppe), y la crítica a la burocratización y a la "política" de las improvisaciones. El dedo apuntó a la directora ejecutiva, María José Fontecilla, y a la ministra de Cultura, Paulina Urrutia.
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Fue como si la Trienal llegara a desnudar la situación del arte chileno, las carencias de la institucionalidad y de las políticas culturales. El llamado de Escobar a "explorar los límites del arte" desde un territorio frontera, con un diagrama descentralizado que incluyó a países vecinos, develaba nuestros propios límites.
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En Iquique, Antofagasta, Concepción, Temuco y Valdivia se realizaron trabajos de artistas extranjeros en residencia, intervenciones en el espacio público, exposiciones patrimoniales, ciclos de video, seminarios y parte del Coloquio Internacional, en apoyo a escenas de arte contemporáneo emergentes pese a la falta de escuelas de arte universitarias (en el norte), de museos especializados, de galerías y publicaciones.
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En Santiago, las exhibiciones apuntaron a revisar los inicios decimonónicos de un arte nacional ("Territorios de Estado") y los archivos de nuestra ultra-teorizada neovanguardia ("El espacio insumiso"), así como a calibrar temas y autorías de la escena chilena actual ("El terremoto de Chile"). Los envíos del Museo del Barro de Paraguay y de Micromuseo de Perú nos abrieron a experiencias museales que cruzan tanto lo contemporáneo como lo indígena, lo popular, lo precolombino y colonial. Un sesgo poético y político-social tuvo además "Aiwin. La imagen de la sombra" (en Santiago, Temuco y Traiguén), donde fotógrafos mapuches aficionados retrataron su cotidianidad. Mientras que en Valparaíso, un circuito de exhibiciones e intervenciones esbozó una lectura del arte latinoamericano desde documentos de grupos de resistencia y vanguardia.
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Sin artistas ni exposiciones dignas de espectáculo internacional, el sello de los curadores generó un discurso de arte contemporáneo en el contexto de mercado, de crisis de las bienales y de precariedad local, quebrando hegemonías y recuperando tanto un trabajo de archivo como la experiencia estética.
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Más de cien mil visitas en dos meses es considerado aquí un éxito. La Bienal de Mercosur (realizada en forma paralela en Porto Alegre, Brasil, con un curador chileno, Camilo Yáñez, y una argentina, Victoria Noorthoorn) tuvo 306 mil en sólo 39 días. Fue más que una cifra: la llegada del público estuvo sostenida por un proyecto pedagógico central.
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Claro que esta primera Trienal removió al medio artístico local y dio visibilidad internacional a un país más consciente de que el arte es un capital de encuentro y desarrollo. Sin embargo, ¿no terminó más bien siendo un "monumento artístico" para promover la vanidad estatal? ¿A quién sirvió realmente todo este esfuerzo?
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LO QUE FALTA
Parte de la muestra del Museo del Barro sigue en Espacio Arte Abierto (Banco Itaú) hasta el 8 de enero, día en que partirá en Lota el Encuentro de Escuelas de Arte.

11.12.09

MESTIZO Y COSMOPOLITA, POLITIZADO Y GLOBAL SIN PERDER CIERTAS SEÑAS DE IDENTIDAD / EL ARTE EN LATINOAMÉRICA

En el suplemento Babelia, del diario madrileño El País, apareció el 28 de noviembre pasado un importante artículo de la periodista peruana Fietta Jarque. Este texto hace un balance del arte latinoamericano y su proyección global.

"La única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina", es lo que comenta en este ensayo el curador mexicano Cuauhtémoc Medina, quien junto con el colombiano Fernando Pradilla, la argentina Ana Longoni y el peruano Gustavo Buntinx hacen un fugaz análisis de las artes visuales en Latinoamérica. Una región donde el mestizaje, el carácter cosmopolita y el referente político son un denominador común.

Copiamos íntegramente el artículo en mención.

REPORTAJE: ESPECIAL BICENTENARIO Arte
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UN ARTE IMPURO

Mestizo y cosmopolita, politizado y global sin perder ciertas señas de identidad, el arte latinoamericano llega a la madurez

FIETTA JARQUE 28/11/2009

La mescolanza del mundo global diluye las identidades. En el arte contemporáneo es fácil comprobarlo al recorrer cualquier feria que reúna artistas de distintos países. A simple vista es casi imposible determinar su origen. Pero existe un fenómeno llamativo. El arte de América Latina mantiene su distinción. Resulta sintomático, por ejemplo, que la Tate Modern creara en 2000 una comisión especial para adquisiciones de arte latinoamericano, o que las grandes casas de subastas internacionales dediquen ventas monográficas a los artistas contemporáneos de esa región. Hace poco más de un mes tuvo lugar la primera subasta anual de esta especialidad en Londres, en la firma Phillips de Pury, que vendió obras por un total de 1.846.600 dólares. Una suma no muy elevada, aunque ese es uno de los elementos atractivos para los coleccionistas actuales.

"Creo que ahora mismo la única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina. Es el único territorio en donde los participantes del juego artístico comparten una serie de referencias y deberes comunes en términos históricos, sin que eso tenga que ver con el tema de la identidad sino con determinada dialéctica cultural", afirma Cuauhtémoc Medina, comisario mexicano que integró desde sus inicios el mencionado consejo de la Tate. La dialéctica cultural a la que se refiere está compuesta por una trama de instituciones museológicas, colecciones, mercados y departamentos de universidades que producen un fértil campo de estudio, así como un amplio circuito comercial y de representación. "En Europa no sucede lo mismo, no existe como región artística".

Algo parecido opina el galerista colombiano Fernando Pradilla. "Creo que ha llegado el momento del arte latinoamericano. Hasta hace poco, todo el espectro estaba en pañales, sólo en Buenos Aires y México tenían una escena fuerte. Pero últimamente los artistas están saliendo del mercado local. Hay una apertura de la región hacia el mundo, sobre todo porque ahí la crisis se ha sentido menos. Por otro lado, el arte latinoamericano ha llegado a un punto de madurez. Además, está más blindado contra la especulación porque sus precios son más razonables", afirma.

Pradilla tiene galería en Bogotá y en Madrid. La española lleva abierta ocho años y dedica un 80% de su programación al arte latinoamericano emergente. Una labor solitaria que busca recompensas a largo plazo. "España actúa como puente entre el arte latinoamericano y Europa", sostiene Pradilla. "Lo que distingue a estos artistas es que siguen teniendo cierto arraigo a su propia historia, un interés por las circunstancias políticas y sociales. Y donde más se nota es en campos como el vídeo y la fotografía. Los artistas españoles, por ejemplo, no reflejan su realidad".

Aunque, para la crítica de arte argentina Ana Longoni, es mejor no simplificar. "Atribuir un aditamento político o ideológico como condición inherente al arte latinoamericano presenta varios flancos débiles. Sobre todo asume la alusión política en el arte como resultado de las urgencias de situaciones de conmoción o crisis que solemos atravesar en América Latina como si Europa estuviera exenta de esas (u otras) perturbaciones y sólo pudiese producirse allí -en contraste- un arte puro".

De todas formas, hay que admitir que si hay una chispa que haya encendido una y otra vez el motor del arte latinoamericano es la política. "El arte, para mi generación, era un buen instrumento de subversión", dice el artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) en su reciente ensayo sobre el arte conceptual en dicho continente, Didáctica de la liberación (Cendeac, 2009). A través de su experiencia, se ha decidido a reescribir un capítulo del arte latinoamericano aportando una óptica que lo distingue de lo sucedido dentro de ese movimiento en el resto del mundo. Como él, otros señalan hoy la necesidad de revisar y revalorar los aportes de artistas y movimientos considerados hasta ahora sólo a la sombra de lo acontecido en las poderosas capitales del arte.

Longoni forma parte de una plataforma de teóricos y artistas llamada Red Conceptualismos del Sur, para la investigación, rescate y puesta en red de archivos documentales con el objetivo de dar a conocer las experiencias que eclosionaron desde los años sesenta en América Latina, en las que se conjugaban de manera radical las dimensiones poética y política. "Entiendo el sentido de mi trabajo de investigación en torno a la articulación entre arte y política en Argentina y América Latina sólo en tanto parte inescindible de una serie de esfuerzos colectivos por revisar (y en muchos casos directamente exhumar) episodios y dimensiones que han quedado silenciados o banalizados no sólo dentro de los relatos canónicos de la historia del arte sino también en los de la historia política. En ese sentido, veo la necesidad imperiosa de una relectura -y la consiguiente reescritura a muchas voces- de la historia del arte", dice Longoni.

Otro factor que ha dinamizado la escena del arte latinoamericano han sido las bienales. La escasez de museos de arte contemporáneo en esos países hace que las bienales contribuyan a centrar la atención del público en un conjunto de exposiciones reunidas. Aparte de la de São Paulo (la más antigua del continente), hay intentos de diversificar los formatos adaptándolos a ideas más cercanas a las necesidades y características del arte de la región, como hace la de Porto Alegre y, en estos momentos, la Trienal de Chile. El comisario de exposiciones peruano Gustavo Buntinx participa en esta última con una exposición sobre su proyecto de un museo ambulante titulado Micromuseo. En él se propone un encuentro específico, local, entre el arte pequeñoburgués-ilustrado y el popular-emergente. "La Trienal de Chile expone planteamientos sobre los límites del arte como los sostenidos en Asunción por el Museo del Barro, por Ticio Escobar (crítico de arte y actual ministro de Cultura de Paraguay), quien es precisamente el curador general de esta trienal. Con ellas coincide en muchos puntos Micromuseo, en Lima, que reivindica una musealidad promiscua donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una especie de museo mestizo donde las palabras artista y artesano se irán reemplazando por la de artífice con el fin de significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad hecha de lo impuro y lo contaminado".

Quizá sea esa impureza el ingrediente que da su particular sabor a las expresiones artísticas de un continente tan lleno de contrastes como de coincidencias. Mezclado, atomizado, pero con fuertes lazos históricos. Desigual, contradictorio y a la vez misteriosamente homogéneo. El arte en América Latina se está poniendo de pie. Y tiene mucho que contar.
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Imágen: Proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S). Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja Negra. Acrílico y serigrafía sobre tela. 2001

10.12.09

UN AÑO AMAZÓNICO | CHRISTIAN BENDAYÁN

Acaba un año más para el hombre de la ciudad, largo y corto tiempo a la vez para una vida. El 2009 nos deja la esperanza de que algunas cosas cambiaron en el país, pero también nos deja el recuerdo de un dolor que marcó a la Amazonía toda: el enfrentamiento en Bagua y las muertes que trajo consigo. Un hecho que generó sufrimiento e indignación, pero que también significó un cambio para el hombre y las comunidades amazónicas que alzaron su voz y transformaron la historia, poniendo un alto a la indiferencia y la arrogancia de los poderosos. En el resto del Perú, manifestaciones de solidaridad se levantaron, a pesar del manejo mediático por parte de un gobierno que desconocía su responsabilidad y un presidente que, con lamentables calificativos, aumentaba la discriminación que sufren los hombres y mujeres de la selva.

Como un reflejo de estos eventos políticos, la acción por parte de intelectuales y artistas de distintas disciplinas, fue determinante para generar un mayor conocimiento sobre la selva y sus pobladores. Fueron iniciativas particulares, sin que nada tuvieran que ver las autoridades y gobernantes de turno. Pero esta identificación con los ideales de los pobladores amazónicos y de amor por la selva, esta suma de voces y acciones, hacen que podamos llamar orgullosamente a este año que se va como un año amazónico.

Si enumeramos las manifestaciones artísticas de temática amazónica que se produjeron en el 2009, difícilmente acabaríamos. La selva mostró su calor y color en pinturas, fotografías, películas, obras de teatro, cine, video, cuentos, murales, ropa, comida, libros, música, etc. Grandes iniciativas se convirtieron en grandes proyectos, exposiciones multidisciplinarias, festivales multitudinarios, intervenciones artísticas en las calles, mesas de discusión, publicaciones de todo formato. El arte indígena rompió la barrera de los espacios protegidos, exhibiéndose en galerías comerciales y subastas de arte, dejando atrás la idea de que el arte indígena solo podía ser visto como materia antropológica. Artistas populares de Iquitos, artistas boras, huitotos, shipibos, y de otras naciones amazónicas, exhibieron sus obras en galerías, museos y centros culturales en el Perú y el extranjero. Muchísima gente participó de este movimiento; artistas y gestores culturales de distintas procedencias, son ahora tan amazónicos, y a través de su aporte, la selva encuentra nuevas posibilidades de expresión y expansión.

De pronto, casi al cierre del año, otro evento entristece el panorama con una amarga noticia; partió para otros mundos el pintor qué más ha influido en la producción amazónica: Pablo Amaringo, hombre nacido en el corazón del pueblo y que compartió con su gente y sus alumnos, hasta el final, todo lo que poseía. Nos deja un invaluable legado; una amplia y compleja obra que es un compendio de sabiduría sobre las infinitas realidades de la Amazonía; Amaringo es el punto de partida para un arte que reúne tradición y modernidad en la selva; él es a la pintura, lo que Juaneco y su Combo, a la música. Eternos, únicos,…después de tantos años seguimos vacilando con ayahuasca, como dice mi compadre Ashuco: ¡Wilindoro vive, no se ha muerto mi abuelo!

En el 2009 el Amazonas se desbordó como nunca antes, sus aguas dulces trajeron sabiduría, arte, música, al corazón de los peruanos; ahora sabemos que todos somos amazónicos. Que en los años venideros, suene otra vez el manguaré y que su voz ruja infinitamente en nuestra conciencia.

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Christian Bendayán
07 / 12 / 2009

Foto: ¡Wilindoro vive, no se ha muerto mi abuelo! / José “Ashuco” Araujo / Aullidos en la Noche / Instalación-mural / “PODER VERDE. Visiones Psicotrópicales” – Centro Cultural de España en Buenos Aires. 2009 I

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BIOS - Trabajador@s del Arte - Christian Bendayan
Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC)
© 2009. Lima-Perú. Centro Cultural de España en Lima

8.12.09

LA RESPUESTA DE NATALIA MAJLUF A LOS COMENTARIOS DEL "MAESTRO"

En el marco de las declaraciones del artista Fernando de Szyszlo, que las comentamos en esta plataforma, a continuación reproducimos una entrevista a Natalia Majluf, directora del MALI, quien responde a los cuestionamientos del pintor.
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Esta entrevista, a cargo de Carlo Trivelli, fue publicada el 06 de diciembre del 2009 en el diario limeño El Comercio.

DEBATE. Arte e ideas
"No podemos dejar de reflexionar"

LA DIRECTORA DEL MUSEO DE ARTE DE LIMA RESPONDE A LAS CRÍTICAS DE FERNANDO DE SZYSZLO. EN EL FONDO, LA DISCUSIÓN PARECE GIRAR EN TORNO AL VALOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Por: Carlo Trivelli

Fernando de Szyszlo criticó recientemente la labor del Museo de Arte de Lima (MALI), primero en la revista de la Biblioteca Nacional y luego en declaraciones a “Perú.21”. El reconocido pintor no está de acuerdo con que el MALI se ocupe del arte contemporáneo, labor que lo hace parecer, según dijo, una galería de arte y que debería dejar, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Al respecto conversamos con Natalia Majluf, directora del MALI.

¿Qué opina de estas críticas a la labor del MALI?
No es la primera vez que Fernando de Szyszlo cuestiona el trabajo que el Museo de Arte de Lima viene haciendo en el campo contemporáneo. A mí me cuesta entender esa obstinación tan tajante en contra de que el MALI tenga un papel en el fomento del arte contemporáneo y, menos aun, que proponga que esa tarea se deje a una institución que aún no logra constituirse. Quiero dejar en claro que espero que esa institución, el Museo de Arte Contemporáneo, se llegue a constituir, porque en una ciudad de 8 millones de habitantes hacen falta más espacios para la difusión cultural. Pero si el MAC estuviera activo hoy, el MALI seguiría trabajando en el campo contemporáneo. No entiendo por qué una institución debe tener el monopolio de un ámbito de la creación cultural. Si el MALI no hubiera trabajado en el campo contemporáneo en las últimas dos décadas, ¿quién lo habría hecho? Hay cierto tipo de trabajo que no pueden hacer las galerías o los institutos.

Como crear una colección.
Efectivamente. Esa es la función esencial de un museo. Y un museo como este, que pretende ser representativo de toda la historia del arte del Perú, no puede simplemente borrarse de un plumazo toda la segunda mitad del siglo XX. El arte de las décadas del 60, 70, 80, 90 no puede desaparecer del mapa. Y lo que estamos haciendo es construyendo un acervo público para el país.

Otra de las críticas es que pareciera que, por ocuparse del arte contemporáneo, el MALI no atiende el arte de otros períodos.
Eso me sorprende muchísimo porque Fernando de Szyszlo, como integrante del Patronato de las Artes, recibe regularmente información sobre el museo: los planes de trabajo, los presupuestos y, por lo tanto, sabe todo lo que el MALI hace. Él sabe que se ha hecho un esfuerzo muy grande hace poco para adquirir un importante cuadro de Sabogal [su retrato de Camilo Blas] y que, además, hemos podido incorporar a la colección todo el archivo de Camilo Blas, que es el conjunto más grande de dibujos de un artista peruano del siglo XX. Y él sabe también del ambicioso trabajo que se está haciendo con José Gil de Castro, que no tiene precedentes en el país ni —me atrevería a decir— en toda la región, entre otros proyectos.

Acerca de las instalaciones de Centro Abierto, promovidas por el MALI y otras instituciones, Szyszlo dijo que le parecieron algo muy lindo pero falto de seriedad. Y añadió: “Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid”.
El mismo Szyszlo fue quien dijo, con respecto a la Agrupación Espacio y con respecto a la publicación de la revista “Las Moradas” que 1947 fue el año en que los peruanos fuimos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. ¿Tendríamos que dejar de serlo hoy día? Creo que no. Y lo que el museo no quiere y no va a hacer es replegarse a una posición provinciana y solo mirar hacia adentro. Creo que el gran dinamismo que ha cobrado el arte peruano en los últimos 5 o 10 años tiene que ver con la apertura que la escena peruana demostró a partir de las bienales de Lima y también a partir del trabajo del propio museo que, con enorme esfuerzo, ha traído muestras como las de Cornelia Parker, On Kawara, Joseph Albers, la gran muestra de Fluxus con el instituto Goethe… Todas ellas han ayudado a gestar en el Perú una nueva mirada sobre el arte. No llego a entender esa posición en una persona que, con toda justicia, reclama valorar lo que hizo el Instituto de Arte Contemporáneo durante las décadas del 50 y 60, que trajo a artistas que, de otro modo, no hubiéramos podido conocer.

Parece haber cierta intransigencia con respecto al arte contemporáneo, de parte de Szyszlo y de otras personalidades de su entorno. Son conocidos, por ejemplo, los ataques de Mario Vargas Llosa a buena parte del arte contemporáneo, como a la famosa muestra “Sensation”, a la que le dedicó una columna titulada “Caca de elefante”, y, más recientemente, al trabajo de Damien Hirst…
No parecen tomar en serio las prácticas artísticas contemporáneas. Y yo lo entiendo, porque el arte de la posguerra en adelante ha sido un espacio de cuestionamiento al modernismo y sus supuestos. Y hay una ruptura generacional que yo considero mucho mayor que la que significó el arte moderno en su momento. Para alguien formado en la tradición moderna, el arte contemporáneo resulta difícil y resulta hostil. Eso se puede entender. Lo que no podemos hacer es dejar de reflexionar sobre ese proceso. Eso es parte de lo que nos toca hacer como museo.
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PRÓXIMA GRAN EXPOSICIÓN
Antológica de Gordon Matta-Clark
Cuando se le pregunta por qué los grandes temas del arte, los universales y trascendentes, parecen ausentes en el arte contemporáneo, Majluf explica: “Es que están ausentes en la filosofía contemporánea. Eso es parte del gran cambio que ha significado lo que yo llamaría la revolución cultural de las últimas décadas. El modernismo quiso hablar del arte como un lenguaje abstracto y universal; los planteamientos posmodernos cuestionan ese discurso, proponen más bien fijarse en la diferencia, en las especificidades, para valorar y cuestionar los supuestos detrás de la utopía modernista”.

Es en esa línea de trabajo que se inserta la próxima exposición “Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio”, un proyecto de alcance regional organizado por el MALI. Matta-Clark, hijo de los artistas Roberto Matta y Anne Clark, es una figura de singular importancia en el arte contemporáneo, aunque poco conocido en Latinoamérica. Por eso la muestra tiene carácter itinerante: está actualmente en Chile, viaja luego a Brasil y viene a Lima en el segundo trimestre del 2010 como parte de las actividades por la reapertura del MALI.
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