ArteBA es indudablemente la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica. Desde su primera edición en 1991 ArteBA ha reactivado el coleccionismo no solo en Argentina, sino también en otros países de la región.
En este contexto la asociación chilena Arte Contemporáneo Asociado(ACA), dentro de sus conversaciones periódicas con personajes y agentes del arte latinoamericano, invitó a Julia Converti, Jefa de Proyectos de ArteBA, para que haga un análisis de este evento y su impacto en el mercado del arte.
En este conversatorio, que se llevó a cabo en noviembre del año 2008, se puso sobre la mesa la pertinencia de realizar en Santiago de Chile una feria de arte contemporáneo, donde se relacionen artistas, galeristas, compradores, coleccionistas y el mundo de la especulación de las artes visuales.
Proyectar una feria de arte contemporáneo, es también proyectar un mercado del arte contemporáneo, educarlo y establecer un nexo con agentes cercanos con grupos empresariales o el gobierno. En este sentido es muy importante el ejemplo de ArteBA pues a lo largo de sus 17 ediciones se ha trascendido lo meramente galerístico.
El Premio de Arte Petrobras o Barrio Joven son algunas de las actividades que forman parte de esta feria y que sistemáticamente vienen presentando artistas y espacios jóvenes en tiempo y propuestas.
A continuación el registro de esta conversación, dividido en ocho partes.
En el marco de la exposición YURI SONCCO "En la Puerta de las Flores", de la artista Katia Céspedes, a continuación un texto de Sonia Pérez Unzueta que hace una reflexión sobre esta muestra inaugurada el pasado 6 de febrero en el Centro Cultural de San Marcos.
Yuri Soncco: Generando un cambio en las puertas de las flores
I
Por: Sonia Pérez Unzueta
Llegué a la inauguración de la exposición Yuri Soncco “En las puertas de las flores”, con el ánimo de observar piezas escultóricas creadas a partir de la experiencia de la artista, Katia Céspedes, con niños que padecen la grave enfermedad de la anemia aplásica. Sin embargo, más allá de ver las piezas, me detuve a descubrir con desgarro las historias de muchas familias que han pasado por la pérdida de sus pequeños hijos.
El arte como medio de catarsis es harto conocido. El arte como medio para el cambio social es algo que siempre ha estado ahí, pero no se le ha dado la suficiente importancia. Yo no sé si a todos los que asistimos ese día a la inauguración, la obra de Katia caló de tal forma que los hizo reflexionar sobre la inmensa necesidad de tener mayor conciencia de las cosas que ocurren al margen de nuestras vidas. Tampoco sé si necesariamente todo el arte debe llamar a una reflexión, pero definitivamente sí es válido como medio para generar cambios de pensamientos, y lo más difícil, de actitudes.
No pienso decir acá lo que es arte o no, pero sí creo que expresiones artísticas que buscan criticar a los gobiernos, las que buscan alertarte sobre el calentamiento global, las que te muestran el horror de las guerras y aquellas, como la obra de Katia, que buscan sensibilizarte frente a tu prójimo, buscan en general lo mismo: el cambio social, y eso las valida.
Cita a Ciegas. Es el Encuentro Internacional de Performance que desde el 1 de febrero se viene llevando a cabo en la ciudad del Cusco y es el encuentro de artistas e investigadores de Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Holanda, Israel, Perú y Suiza.
“[…], surge como una iniciativa de autogestión artística que, con visión crítica frente al enfoque económico desarrollista de la globalización y perspectiva de responsabilidad global profesional, tiene la vocación de integrar una red de activadores socioculturales latinoamericanos mediante asociaciones estratégicas para la creación, producción, investigación y difusión de las artes y las ciencias sociales.”
Entre los múltiples proyectos que se vienen llevando a cabo en Cita a Ciegas vale la pena mencionar la propuesta de la artista peruana Guadalupe Arango quien con la serie de vídeos – performances "Venidadeamérica” pone en evidencia la feminización de las migraciones sudamericanas a Europa, una migración desde la visión de la propia artista quien se encuentra autoexiliada en España, donde factores como sufrir el desarraigo, educar a los hijos vía el Internet y posteriormente traerlos al nuevo país marcan indudablemente nuevas dinámicas y características en muchas familiares de países en vías de desarrollo como el Perú.
Cita a Ciegas continúa con performances, talleres, conferencias y conversatorios de lunes a domingo de 9:00 am a 9:00 pm hasta el 28 próximo en lugares públicos y privados, abiertos y cerrados. Las actividades son absolutamente gratuitas y de participación libre para los ciudadanos de Cusco y los visitantes de la ciudad.
POSTER BOY es el nombre con el que se conoce al afamado artista neoyorkino que habría sido detenido hace pocos días en Nueva York acusado de vandalismo.
Este artista es conocido por utilizar como herramienta una cuchilla para cortar y pegar los anuncios y la publicidad de las calles, estaciones y vagones del metro. Con toda la carga de sorpresa y descontextualización que esto originaba al observador.
“Poster Boy, una especie de Zorro anti-consumo con hojita de afeitar, sentido del humor y talento para el collage, se hizo conocido por cortar y pegar imágenes presentes en avisos publicitarios. Su técnica consiste en reincorporarlas luego bajo un nuevo contexto, generalmente, haciendo una crítica social o de la publicidad. Las estaciones del subte se convirtieron en galerías públicas de sus obras.”
En este mismo nota El Clarín informa que el sábado 31 de enero pasado, en un evento artístico de SoHo, Poster Boy habría sido detenido por policías encubiertos. Su verdadera identidad sería Henry Matyjewicz, de 27 años y residente de la ciudad de Brooklyn.
Esta detención, además de disparar la fama de este artista, ha despertado el debate entre el límite del arte, vandalismo y propiedad privada.
Esta propuesta, impulsada por los estudiantes y la dirección académica, es importante en tanto Estabridis es un investigador y académico de reconocimiento, con muchos años de experiencia en la enseñanza superior de arte. Además fue director del Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos y director de la escuela académica profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, escuela donde actualmente es profesor principal.
De concretarse este nombramiento, Estabridis tendría que viabilizar la Reorganización y la Adecuación de la Escuela a la Ley 23733 (Ley Universitaria), tal como lo dispuso la Ley 29292 (publicada el 13 de diciembre 2008) que otorga a esta escuela la facultad de emitir Grados y títulos de Valor Universitario. Un anhelo de muchas generaciones que han pasado por esta institución.
Seguiremos informando sobre el curso de estos acontecimientos. Más información en la bitácora CE-ENSABAP.
YURI SONCCO "En la Puerta de las Flores" es la exposición de Katia Céspedes, curada por Alfredo Márquez, que se inaugura este viernes 6 de febrero en la Sala de Ingreso del Segundo Piso del Patio de Letras del Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos.
Aquí se podrá ver un poderoso conjunto de esculturas desarrolladas en alto relieve en técnica mixta sobre marcos informes de madera. Un proyecto que pone en evidencia y trastoca el momento de la muerte y el dolor de los niños atacados de anemia aplásica. Una visión particular de Katia, provocada por su acompañamiento a los niños que padecen esta enfermedad y que se encuentran internos en el INSN ex- Hospital del Niño.
El curador detalla así este proyecto:
“Particularmente considero que la labor y el trabajo que esta exposición testimonia es muy importante, para aproximarnos a una situación que afecta a un sector importante de los niños de los sectores más populares de la población, enfermedades terminales asociadas a la contaminación por la explotación minera y petrolera en sus áreas de habitad. Este dato no acompaña la muestra, por la inexistencia de investigación científica que tenga esta conclusión sustentada. Pero si de un mapeo empírico que cruza la procedencia de estos niños afectados por la anemia aplásica con áreas contaminadas.En todo caso la sensibilidad de Katia y su apuesta de trabajo nos entrega una muestra no solo rica en calidad plástica sino también en calidad ética y compromiso humano.”
Esta exposición incluye una jornada artística para niños, a cargo del grupo de teatro Madero, el sábado 21 de Febrero 3:00 pm. La exposición va hasta el 27 de febrero.
PORTAFOLIO DE CURADOR: ALFONSO CASTRILLON es el próximo LUNES DEL CDAPC que se llevará a cabo el lunes 9 de febrero, a las 8pm, en el Centro Cultural de España.
Castrillón: investigador, crítico, curador, historiador del arte y museólogo hará una revisión cronológica, a modo de portafolio, de su actividad profesional y académica que viene desarrollando desde fines de los sesentas.
Museo Peruano: Utopía y Realidad (Lima: Industria gráfica, 1986.), publicación de castrillón fue una de las pioneras en abordar el tema de museología en el Perú. Este texto hace una síntesis y toma de pulso de la crítica situación los museos en el Perú a mediados de los ochentas (situación que a más de veinte años no ha variado). Tal como leemos en la reflexión 1 del portal del MAC-Lima: “Castrillón logra desarrollar un texto riguroso de diagnóstico preliminar a estudios y proyectos futuros sobre los museos en el Perú.”
Hacia el año 2000, y coincidiendo con la caída de la dictadura de Alberta Fujimori, comienza la serie Tensiones Generacionales, exposiciones y publicaciones que hasta el 2004 hicieron una revisión de las artes plásticas en el Perú desde el momento de la fundación de la hoy tomada y acéfala Escuela Nacional de Bellas Artes, hasta los momentos de crisis extrema que significó la guerra civil por la que atravesó el Perú entre 1980 y el 2000. Para esta investigación Castrillón utilizó el método de las generaciones de Ortega y Gasset para agrupar-dividir los momentos y acontecimientos del arte peruano del siglo XX desde los propios artistas. Un método que no fue claro en su momento y que provocó confusiones, y sensibilidades afectadas.
Seguramente este tema y otros más serán abordados por Castillón el lunes 9, a las 8pm, en el Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC)-Centro Cultural de España en Lima.
I
“Obras de arte sobre conflictos recientes contribuyen al duelo colectivo, pero también lo banalizan” es el nombre de un artículo aparecido en el último número de la revista colombiana Cambios.
Este texto cuestiona como a pesar de que los objetivos de muchos proyectos artísticos son bienintencionados, tienden a mercantilizarse en el tiempo.
Aquí se menciona la acción 'El Siluetazo', ocurrida el 21 de septiembre de 1983, por iniciativa de tres artistas argentinos : Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Xexel, donde un grupo de ciudadanos recordó a los 30.000 desaparecidos por la dictadura argentina pegando siluetas en los edificios aledaños a la Plaza de Mayo de Buenos Aires. Este articulo contiene declaraciones de la investigadora argentina Ana Longoni, autora del libro El Siluetazo: “[Fue una manera] de ponerse en el lugar del otro, de prestarle un soplo de vida a ese que no lo tiene en ese final inconcluso que es la desaparición".
'El Siluetazo', por decisión de los tres artistas, no ha tenido ningún carácter mercantil. "Se han negado a cualquier tipo de fetichización de los restos del evento, justamente porque fue una acción colectiva y anónima -asegura Longoni-. Allí estaba su contundencia: era un homenaje a los ausentes, una forma de resignificar esta ausencia y volverlos por un instante a la vida". Para la investigadora si las siluetas hubiesen llegado después al museo, habrían perdido su fuerza, "la contundencia que les daba ser parte de una multitud, de un reclamo colectivo".
Con respecto a esta delgada línea, copiamos textualmente dos párrafos de este interesante artículo.
“La sociedad contemporánea tiende a fetichizar el horror, a carnavalizar la tragedia y a 'museificar' el desastre. En plena guerra de los Balcanes, un hombre que acababa de perder a su familia y sus bienes fue registrado por las cámaras de televisión cuando recogía un zapato, una tetera y otros restos. Al preguntársele qué hacía, contestó: `Para cuando hagamos el museo´.
Detrás de estos actos se esconde una pregunta por la ética. Justamente por eso, en noviembre del año pasado un comité del Consejo Internacional de Museos organizó en Nueva Orleans el evento 'Museos y desastres', cuyo objeto fue responder preguntas sobre las colecciones realizadas con piezas tomadas de catástrofes: ¿Quién posee el legítimo título sobre los artefactos recolectados en un desastre? ¿Hasta qué punto la exposición del dolor del otro dentro del museo cruza la línea entre la educación y la explotación? ¿Deberían los museos presentar las imágenes de las víctimas sin su permiso o el de sus familias? ¿Pueden exhibirse restos humanos?.”
En este texto se hace una breve alusión a la acción “Lava la Bandera” del Colectivo Sociedad Civil: “El 27 de julio de 2000, en Lima, un grupo de artistas convocó a la comunidad para que llevara un platón rojo, un jabón marca Simón Bolívar y una bandera de tela peruana para lavarla en la plaza principal. De ese modo buscaron demostrar simbólicamente su inconformidad frente a la corrupción de su país.”
Como ya es de conocimiento público La Escuela Nacional de Bellas Artes se encuentra atravesando la más aguda crisis de su historia. Desde noviembre del 2007 este centro superior de estudios se encuentra tomado por sus alumnos.
Desde hace dos semanas la profesora Andrea Ramos ha sido designada Directora Académica de esta institución. Una designación que ya debería dar visos de solución o de conciliación entre las partes enfrentadas.
Justamente el día de hoy domingo 1 de febrero del 2009, en el suplemento “El Dominical”del periódico limeño “El Comercio”, apareció un informe del periodista Diego Otero que da cuenta de esta coyuntura y recoge declaraciones de representantes estudiantiles y de la propia profesora Ramos. (Artículo que copiamos junto con un informe de Mabel Huertas para el programa de tv “Enemigos Íntimos” de Frecuencia Latina).
La crisis de la Escuela Nacional de Bellas Artes pone en evidencia la caótica situación en la que se encuentra la enseña superior de artes visuales y de “historia” del arte en el Perú. Una crisis sintomática de un gobierno central sin mayores políticas educativas, ni mucho menos culturales.
LA ESCUELA EN EMERGENCIA. A PUNTO DE QUE ENTRE EN VIGOR LA LEY QUE LE PERMITIRÁ OTORGAR TÍTULOS UNIVERSITARIOS, NUESTRA PRIMERA ESCUELA DE ARTE —TOMADA POR LOS ALUMNOS, CON EL AÑO ACADÉMICO INCONCLUSO Y SIN DIRECTOR HACE 10 MESES— ENFRENTA LA PEOR CRISIS DE SU HISTORIA.
Por: Diego Otero
El terremoto del 15 de agosto del 2007 dibujó una serie de profundas rajaduras en las columnas de la sede central de la Escuela Nacional de Bellas Artes. También inutilizó por completo algunas aulas de la Casa Canevaro —a media cuadra—, donde se solían dictar los talleres de pintura. A más de un año del terremoto, las rajaduras y la inhabilitación continúan, como un símbolo dramático de otras rajaduras y otras inhabilitaciones, acaso más severas, que vienen arrastrándose desde hace mucho tiempo.
Solo un dato nos puede dar alguna idea de la calamitosa situación: desde marzo del año pasado la escuela no cuenta con un director general, está absolutamente acéfala. ¿Por qué? Tratemos de seguir el recuento de los últimos hechos: La comisión presidida por Leslie Lee —un artista de prestigio innegable y de reconocida solvencia intelectual— se retira en el 2007, luego de que un grupo de profesores lo acusara de ejercer el cargo sin la titulación adecuada.
Vale la pena saber algo más de estos profesores: Todos ellos fueron despedidos el 2001, luego de que los alumnos realizaran una toma y los denunciaran “por incompetencia y malos manejos”. En el 2003 estos profesores ganan un juicio contra la escuela. Regresan y forman el sindicato de docentes de Bellas Artes. Y empiezan a ejercer presión para que Lee dejara el cargo. Finalmente, a la salida de este, el Ministerio de Educación envía otra comisión, esta vez encabezada por Manuel Solís, actual director de educación superior del ministerio.
Solís estuvo cuatro meses en la dirección general, y realizó un informe (No. 002-2008-CR) de resultados poco alentadores: La calidad profesional de buena parte de los profesores estaba por debajo de lo mínimamente exigible; la malla curricular era contradictoria, plagada de vacíos; había un clima de tensión entre distintas áreas de la institución, etcétera. A la salida de Solís, el ministerio encargó la dirección académica al profesor Roberto Villegas, pero este decidió jubilarse y encargar el puesto —a su vez— a Luis Sono, miembro del sindicato mencionado líneas arriba.
Entonces recrudecieron los problemas. Se dijo que Villegas no tenía potestad para delegar el cargo; se dijo también que el ministerio no había aprobado el traspaso de funciones. La crisis llegó a un punto de inflexión cuando un grupo amplio de estudiantes tomó nuevamente la escuela, en noviembre del año pasado, como una impugnación pública frente a lo que consideraron “una actuación inoperante por parte de las autoridades académicas y una displicencia generalizada por parte del Estado”.
El fin de año llegó con las clases suspendidas a causa de la toma. Sin embargo, extrañamente, los profesores recibieron un documento de la dirección académica que les solicitaba entregar notas. Pero, ¿qué notas podían entregar si no se había podido terminar de evaluar a los estudiantes? Un conjunto de docentes decidió entonces no acatar la medida y la situación se hizo insostenible: A estas alturas pocos querían que Sono permaneciera en el cargo por más tiempo.
¿Ministerio sordo?
Dos semanas atrás, alrededor del 15 de enero, una asamblea integrada por un grupo de profesores, egresados, alumnos y administrativos propone que Sono sea depuesto y que se nombre a la profesora Andrea Ramos, perteneciente a la asociación de docentes, como nueva directora académica. Una resolución de la secretaría general de la escuela aprueba la medida y Ramos asume el cargo con el propósito expreso de tender un puente entre el alumnado y la institución, y solucionar los puntos álgidos de la crisis al más corto plazo; de otro modo no se podrá asumir el rango universitario.
Según Hugo Alegre, que ha sido docente de la escuela por más de doce años, “Bellas Artes es una perfecta versión a escala del país. La escuela se ha convertido en un conjunto de cofradías y recelos. Por un lado está el sindicato y por el otro la asociación, y en el medio los alumnos. La cosa es sumamente compleja y la presencia de Andrea Ramos responde ciertamente a la urgente necesidad de que haya alguien que opere como intermediario. Ojalá que estos cambios sirvan para algo, pues en realidad el problema de fondo es que el ministerio tiene la escuela completamente abandonada”.
Marie Jean Castañeda, representante del Centro de Estudiantes de Bellas Artes, está de acuerdo: El problema de fondo es que el ministerio no está respondiendo a ninguna de las solicitudes de diálogo que la escuela propone. “Hemos hablado con el viceministro Idel Vexler, con el propio Solís. Incluso la Comisión de Educación del Congreso ha enviado un oficio al ministro Chang, pero no hay respuesta. Y la escuela depende del ministerio para funcionar, para aprobar cualquier cambio importante, para tomar medidas”. ¿Qué sucede con el ministerio?, ¿Es que sencillamente no le interesa que la escuela de arte más importante del país esté agonizando?
Nos comunicamos con Manuel Solís para plantearle estas y otras interrogantes, pero él prefirió no tocar el tema: “Sobre Bellas Artes yo no puedo opinar. Eso depende de Secretaría General del Ministerio de Educación, que es el nexo directo con el señor ministro. No está en el ámbito de gestión académica”. Por lo pronto, la escuela está con la soga al cuello, y entre la espada y la pared. Mientras no se convoque a elecciones para director general no se podrá acceder al rango universitario.
Sindicato vs asociación
Encontramos a Andrea Ramos en la Casa Canevaro, trabajando en un organigrama de tareas urgentes. Nuestra primera pregunta tiene que ver con el conflicto que parece haber entre el sindicato de profesores y la asociación. “Ese es uno de los temas más graves, y tiene que ver con una insalvable brecha generacional. Los profesores del sindicato, que son bastante mayores, insisten en un desarrollo académico tradicional, conservador; la asociación, que es un conjunto de profesores más o menos joven, busca abrir la institución a una concepción del arte acorde con los tiempos”.
Ramos cree que la mejor opción para zanjar problemas de esta índole es convocar a una asamblea con todos los profesores; una especie de tregua que les permita llegar a acuerdos comunes, y desde ahí trabajar. “Después de eso, lo justo sería que todos los profesores, sin excepción, pasemos por una evaluación realizada por profesionales imparciales, que no tengan ningún vínculo con la escuela. Solo así se puede recuperar la confianza de los alumnos”.
Ramos pone un ejemplo de cuán mal ha venido siendo manejada la institución: “El año pasado, a pesar de contar con una infraestructura semicolapsada y de tener problemas de diversa índole, se hizo ingresar a 120 alumnos. ¿Por qué no se postergó el examen o, por lo menos, por qué no se redujo las vacantes?”. Lamentablemente no hay tiempo de responder esas preguntas. Las prioridades son ahora cesar la toma y convocar elecciones. Solo así se podrá asumir el rango universitario. Solo así sobrevivirá la escuela.
El sistema (artístico) no responde
Quizá estemos siendo testigos de la última oportunidad de la escuela para volver a alzar vuelo, como en su época de esplendor. Después de todo, en los últimos diez años no ha habido más que crisis. En el 2001 la escuela estuvo tomada por tres meses; en el 2007 por diez días. Y no es que esas tomas hayan sido el capricho de un grupo de alumnos revoltosos e indisciplinados: han sido el síntoma más elocuente de una institución que hace agua y se hunde, jalonada por pequeñas mezquindades e intereses, burocracia, mediocridad, desinformación y desidia.
Andrea Ramos dice que no se puede trabajar mientras las cartas no estén sobre la mesa y las cosas no sean transparentes: “Cuando Solís llegó al cargo, convocó a una asamblea general, aseguró que iba a haber un diálogo horizontal y plural. Pero fue mentira: solo se reunió con los profesores del sindicato. A los de la asociación nos abrió la puerta solo una vez, y no de muy buena gana. El asunto es elemental, cuando hay grupos en conflicto y solo eliges a uno de esos grupos para dialogar, entonces generas más problemas”.
Entretanto, como bien lo han dicho algunas voces aisladas, como el artista y curador Miguel López desde su blog (arte-nuevo.blogspot.com), las élites artísticas han permanecido en un elocuente silencio frente a la crítica situación de la mayor escuela pública de arte del país. “Esta nueva crisis es, sin duda, un síntoma evidente de un sistema artístico que no es capaz de comprometerse colectivamente con lo más mínimo que podría exigirse: Una educación desde el arte respetable y digna. Resulta así curioso pensar en perspectiva ciertas utopías de crecimiento del campo del arte”.
¿Qué se derrumba, a fin de cuentas, junto al derrumbe de la escuela? Muchas cosas. En primer lugar, la esperanza de que el Estado pondere por fin el verdadero lugar que ocupa, o debería ocupar, la cultura en cualquier país: Nuestra identidad y nuestra autoestima social están edificadas sobre los bienes simbólicos que producimos. En segundo lugar, el sueño de un considerable grupo de jóvenes que piensan —todavía, con valiosa inocencia— que el arte es una de las últimas reservas de conciencia crítica, uno de los últimos espacios que pueden generar transformaciones.
+ info
Andrea Ramos, coordinadora del Área de Dibujo de la Ensabap, profesora asociada y, desde hace dos semanas, directora académica de la escuela, tiene la responsabilidad de intentar resolver el entrampamiento en el que se encuentra la institución. De lo contrario el rango universitario —es decir, la posibilidad de que los egresados puedan competir en igualdad de condiciones con los egresados de la PUCP, por ejemplo, en cuestión de becas y posibilidades profesionales— correría peligro. Por su parte, el centro de estudiantes de la escuela, a través de su blog (ce-ensabap.blogspot.com) viene haciendo públicas todas las acciones que realizan y todos los reclamos y solicitudes que enarbolan. Su dramático mensaje luego de la última toma termina con estas dos elocuentes condiciones para devolver las instalaciones: “Que no se proceda a elecciones hasta que existan las condiciones para ello; que se lleve a cabo una auditoría general y no queden impunes las irregularidades cometidas por los malos elementos de la Ensabap”.
En el marco de lo que fue el I LUNES DEL CDAPC: VIDA, PASIÓN Y MUERTE DE LA BIENAL DE LIMA, el pasado 15 de diciembre y que fue organizado por el Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC) del Centro Cultural de España. A continuación un artículo del Juan Peralta Berrios (curador de la bienal y participante del conversatorio mencionado) que fue incluido en el número 04 de Illapa (Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma).
La Bienal de Lima fue para muchos el acontecimiento artístico más importante de fines de los noventas y comienzos de este siglo. Este evento, organizado por el Centro de Artes Visuales de la Municipalidad Metropolitana de Lima, cuya efímera duración puso en evidencia la falta de cohesión, de proyección y de transcendencia en el tiempo que es típico del “medio artístico” en el Perú, o en Lima.
En el siguiente texto Peralta hace un recuento y análisis a casi siete años de la desaparición de la Bienal de Lima.
LO QUE LA BIENAL DE LIMA SE LLEVÓ. BALANCE A CINCO AÑOS DE SU DESACTIVACION
Por: Juan Peralta Berríos
“Creo que la Bienal de Lima desapareció porque "el medio artístico" se merecía que desapareciera, aunque la gente en general no. Los miembros del sistema artístico, por necedad, perdimos la Bienal para las demás personas de la ciudad.” Emilio Santisteban, artista visual
Hace cinco años que dejó de existir la Bienal de Lima, aquel mega evento ideado por el crítico y curador Luis Lama quien supo arriesgar por un proyecto de gran envergadura involucrando a una serie de instituciones, principalmente al municipio de Lima, embajadas, empresas privadas como la desaparecida BellSouth (auspiciador oficial) y algunas instituciones del estado como el Ministerio de Relaciones Exteriores, entidad que mediante una alianza con la gestión edil del Dr. Alberto Andrade, brindó un verdadero aporte al desarrollo cultural, iniciado con los programas de la Galería Municipal Pancho Fierro y luego con la Bienal en sus versiones nacional e internacional.
Acostumbrados que en nuestro medio lo bueno dure poco, su desactivación respondió a una serie de factores entre los que se encubre los intereses políticos, económicos y la falta de un equipo profesional de asumir propuestas de esta naturaleza. La gestión del actual alcalde limeño, Dr. Luis Castañeda Lossio, mostró poco interés por su reestablecimiento desde que éste asumiera el cargo en enero de 2003.
En una entrevista sostenida con Luis Lama sobre el tema, éste respondió:
"Creo que Castañeda dio prioridad a proyectos que le permitieran afianzar su carrera política, porque comprendió que entre nosotros la cultura no produce votos. Obviamente tiene razón, de lo contrario no tuviera ese altísimo índice de popularidad del que goza (...) La Municipalidad no ha cumplido en lo más mínimo con proyecto cultural alguno."[1]
EL CONTEXTO
En medio del régimen fujimorista, caracterizado por una nueva élite política (“antipolítico” diría Nicolás Lynch) de outsiders, tecnócratas y militares, en la que se implantaría una estrategia mixta marcada por el populismo con programas y productos “culturales” más que enfocados hacia la educación y sensibilización, cumplirían el rol de entretener y distraer a las masas (ese era el verdadero trasfondo político de los grandes eventos musicales, programas de cómicos ambulantes, “periódicos chicha”, etc.), y la forma violenta de hacer política propia de la guerra sucia, manteniendo el sistema a un control central de seguridad militar[2] y a la caza (compra) de todas aquellas personalidades que podrían resultarle nocivo.
Es en esta etapa de inestabilidad social, democrática y de valores donde surge la Bienal como parte de un programa de apertura iniciada por el municipio de Lima con su incorporación a la Unión de Ciudades Capitales Iberoamericanas (UCCI) creada en Madrid y al Centro Iberoamericano de Desarrollo Estratégico Urbano (CIDEU) fundada en Barcelona.
El programa “Volver al Centro” respondía al Plan Maestro del Centro Histórico de Lima[3] encabezado por el arquitecto Jorge Ruiz de Somocurcio, regidor y presidente de la Comisión de Desarrollo Urbano de dicha institución, promotor de esta gestión cuya propuesta se desprendía de la Conferencia Habitat II en Estambul (1996) y fuera promovida por la UNESCO.
Esta corriente mundial, planteaba un nuevo criterio de centralidad, partiendo de la importancia de los centros históricos como ejes sobre los cuales se articulaban los diferentes sub-centros; por tal motivo, se hacía necesario promover la recuperación del área central urbano y desde allí involucrar a las demás zonas tejiendo una gran red socio-cultural.
El Plan, aunque no del todo cumplido y con acciones contradictorias como la remodelación del Parque de Lima que significó la reducción de sus áreas verdes, contemplaba: la recuperación de espacios públicos e inmuebles, programas de seguridad ciudadana, reordenamiento del transporte, creación de espacios peatonales, reducción del comercio ambulatorio y mejoramiento del medio ambiente.
A ello se sumó el establecimiento de una zona cultural que implicó la incorporación de ambientes y edificaciones con valor histórico-artístico, como por ejemplo el Teatro Segura, la Plaza San Martín, el Parque Universitario, la Plaza Italia, los palacios de Gobierno y Municipal, algunos museos como el Museo de Arte y el Museo de Arte Italiano, iglesias y conventos, y otros espacios de promoción del arte y la cultura, considerándose además, aquellas manifestaciones y costumbres de carácter popular y religiosa.
EL PLAN MAESTRO
I
Iniciada a partir de 1996 con la dirección municipal a cargo del partido Somos Lima, en la figura del Dr. Andrade (1996-2002), el Plan Maestro del Centro Histórico de Lima planteaba la siguientes estrategias:
1. Redefinición del Área Central. Ampliación del área de influencia del Centro Histórico, incorporando nuevas zonas de actividad económica, como parte del Plan. De ese modo se persigue redistribuir las presiones de uso sobre el Centro Histórico. El Plan Maestro abarca entonces, no solo el Centro Histórico sino todo el Cercado y un área adicional denominada, de influencia.
2. Redefinición de las vocaciones y tendencias de uso. Proponiendo la reubicación del comercio informal, nuevas áreas residenciales, una nueva infraestructura vial de incidencia metropolitana y ejes de carácter turístico, cultural y comercial especializado.
3. Identificación de sub-centros de actividad especializada. Tales como: a) financiero, b) institucional, c) cultural, d) turístico-gastronómico, e) residencial (Barrios Altos, Monserrate, Rímac), f) comercial y g) recreativo ambiental y paisajístico en el Centro Histórico, orientando su conformación.
La recuperación del casco histórico debía garantizar la coherencia del conjunto urbano, recrear un Centro de la ciudad estructurado y condicionado a escala de la metrópoli, como núcleo ordenador de la dinámica urbana y espacio de concertación y encuentro de sus múltiples usuarios; con buena calidad de vida y medio ambiental y al mismo tiempo centro de negocios y turismo de rango internacional con una nueva imagen de lugar de encuentro y revaloración de la diversidad cultural. Buscándose establecer un ámbito seguro y el mayor organizado de la aglomeración metropolitana para convertirla en la sede incuestionable de los centros de decisión a nivel nacional y cabeza de los nuevos roles que debe asumir la capital en el contexto Regional Latinoamericano, teniendo como mira “...afianzar los valores propios de identidad e historia que representa el uso cultural del Centro Histórico, sin menoscabar el rico potencial turístico y económico que conlleva y su impacto en la generación de empleo.”[4]
LA BIENAL EN ACCIÓN
I
En el contexto de la inserción de la ciudad a una red internacional de promoción y desarrollo urbano, la recuperación del Centro Histórico y la obtención del título de “Lima, Capital de la Cultura Iberoamericana” otorgado por la UCCI, se gesta la Bienal de Lima que causaría gran expectativa internacional en torno al desarrollo de una política de recuperación de la ciudad como centro generador y promotor de cultura contemporánea, reconociendo en ella, el interés de cambiar la imagen de nuestra capital a la par de ciudades como Sao Paulo y Buenos Aires.
La Bienal de Lima aparece en octubre de 1997 (figura 1) y se convirtió en uno de los ejes de desarrollo desde las artes visuales. Con sus salones regionales, motivaría un despertar de las prácticas artísticas en el interior del país, el interés de artistas internacionales de primer nivel en tomar parte de los programas en sus versiones internacionales, así como la preocupación de otras entidades llámense centros culturales y galerías, por impulsar propuestas experimentales debido a la presencia de un público nacional e internacional, entre las que se encontraban algunos críticos y promotores internacionales, y el aporte imprescindible de los medios de comunicación, especialmente de la prensa escrita que brindó un despliegue interesante tanto en el ámbito nacional como internacional.
A propósito de la III Bienal de Lima en su versión internacional, el crítico y curador de arte Jorge Villacorta reconocería el desarrollo de este evento como parte de un proyecto de recuperación de la ciudad y de su activación cultural: “Creo que la bienal merece ser aguardada con expectativa; es tan importante como ha sido el Congreso de Estudiantes de Bellas Artes, pues de alguna manera es una iniciativa colectiva para realzar el arte peruano.”[5]
De esta manera, la Bienal como núcleo, reactivaría desde el Centro la acción cultural de otros centros internos de Lima y del interior del país, al mismo tiempo de servir de modelo en términos de gestión cultural para la apertura de un espacio al arte contemporáneo, alternativo y fresco, que lograría captar el interés en el ámbito de las artes visuales respecto a otros eventos internacionales con mayor trayectoria, como lo sostuvo Cuauhtémoc Medina, curador por Méjico en la III Bienal: “... la 3ª Bienal de Lima fue un ejemplo de la concentración de energía que suscita intervenir en los territorios de una alta tensión en la geografía mundial. Lima se ofreció como un campo experimental para interrogar la posibilidad del ejercicio artístico en medio de las paradojas sociales e institucionales de la periferia.”[6]
Al mismo tiempo resulta valioso destacar la mayor participación de todos los niveles y estratos sociales, que el mismo Cuauhtémoc , quien trabajaría al lado del artista Francis Alys con el proyecto La fe mueve montañas (figura 2), comentaría como un atisbo a un proceso de mestizaje acelerado, a partir de un estado de cuestionamiento y movilización, situación favorecida por la caída de Fujimori (2000).
SITUACIONES POLEMICAS
En el campo de la crítica se generó un despertar aunque muy tímido, sin embargo valioso si es que nos proyectamos a futuro, motivando la generación de reflexiones como complemento a la producción de propuestas visuales, la promoción de encuentros de discusión entre críticos y artistas, y finalmente la generación de textos críticos como el planteado por Alfonso Castrillón.
Miembro en ese entonces del Comité de la Bienal (1999), Castrillón cuestionaría la autoría de una obra del artista peruano Luis García Zapatero al ser realizada por dos artesanos (ver figura 3):
García Zapatero, que había ganado también la I Bienal Nacional con una instalación de chatarra contundente (La Virgen de la Leche), prefirió presentar este año una obra diferente: dos manos monumentales de carrizo, que aluden a La Mano Poderosa, estampa devocional bastante popular en el Perú. La idea es buena y las manos lucen impresionantes en el espacio, pero habría que hacer una aclaración necesaria: la experiencia de García – Zapatero proviene del taller y de la exposición que se llevaron a cabo en la Universidad Ricardo Palma, donde realizó un artefacto pirotécnico, con ayuda de dos hábiles artesanos, Marcos León y Teodoro Taype, pero las esculturas de carrizo que presenta en la Bienal que comentamos no pertenecen al género pirotécnico sino a la cestería, donde se llenan todos los espacios con un cerrado tejido que le da la consistencia debida. Nos extraña sobremanera que en el catálogo de la bienal (scripta manet) no figuren los artesanos que lo ayudaron incondicionalmente en tres oportunidades. El texto publicado deja entender que es una creación unipersonal, pero en honor a la verdad los autores son tres.[7]
Del mismo modo, merece mencionarse las propuestas polémicas generadas desde un lineamiento de oposición, crítico y político respecto al sistema cerrado de la Bienal y del centralismo del gobierno (en ese entonces del fujimorismo), caracterizadas por la manifestaciones ejercidas en los alrededores de los espacios de ésta. De ellas destaca el trabajo de Elena Tejada (Museo de Arte de Lima, 1997) Señorita de buena presencia busca empleo quien tomó por asalto el estrado donde se desarrollaba los coloquios de Crítica de Arte Latinoamericano mientras ella, vestida con traje confeccionado con las secciones de empleo de periódico y un cucurucho en la cabeza; dejaba entrever sus genitales y nalgas (ver figura 4); caminando cerca de la mesa de los intelectuales (Llilian Llanes y Raquel Tibol) ofrecía y regalaba dólares confeccionados artesanalmente. “La performance de Tejada resultó escandalosa y cuestionadora en grado sumo porque ponía en juego, de modo descarnado, actitudes que alejaban radicalmente de valores como el recato, la delicadeza o la sumisión que la sociedad machista ha asumido siempre como naturales en al mujer ”[8]
La exposición “Emergencia artística” desarrollada durante la II Bienal de Lima (1999) fue una propuesta autogestionaria, alternativa y polémica; para algunos, cuestionaba en cierta manera el espacio oficial de la Bienal y para otros, significaría la oportunidad de estar presente ante la mirada de artistas y críticos.
El hecho es que este proyecto contó con su principal promotor y gestor, Emilio Santisteban, artista que había formado parte de la representación peruana en su primera versión internacional (1997) y que para esta segunda versión, su participación había quedado cancelada como parte de un salón especial (ver figura 5). Santisteban había preparado “Crisis”, un proyecto de instalación y acción que empleaba el bolero “Poquita fe” de Boby Capó en la voz de José Feliciano para el desarrollo de su acción, el cual consistía en permanecer de pie y con la mano al pecho, delante de una bandera peruana que flameaba, enfrentando al espectador, a una situación de reflexión sobre las situaciones de fracaso en sus diversos aspectos.
Este proyecto, que recibiera el elogio del público, fue la base para el desarrollo de “Emergencia artística” cuyo testimonio, reproducimos en la versión del propio Santisteban:
Tres meses antes de la inauguración, el Presidente de la Bienal comunicaba por escrito a los artistas cuya obra estaba destinada a ser expuesta en el Centro Cultural de Bellas Artes, que la directiva de Bellas Artes había revocado el préstamo del local. Debido a ello no fue posible presentar Crisis en la Bienal, y decidí realizar la presentación de la obra por cuenta propia, emprendiendo la búsqueda de local. Dado que el mejor espacio que obtuve resultaba sobredimensionado, propuse a Gustavo Buntinx organizar una muestra que diera uso al área sobrante. La muestra, llevada a cabo en los días de la II Bienal Iberoamericana de Lima (27 de octubre - 14 de noviembre de 1999), fue colectivamente conceptuada, diseñada y designada con el título de Emergencia Artística, inaugurándose en el significativamente ruinoso Colegio de Periodistas de Lima tras un durísimo trabajo cooperativo de acondicionamiento. Gustavo Buntinx escribió el texto de presentación en el modesto folletín que pudimos solventar.[9]
Otra obra polémica fue “Chalks” (Tiza) perteneciente a la dupla de artistas internacionales Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla (americana y cubano), la cual respondía a una serie de intervenciones en espacios públicos, vale decir plazas, donde eran colocados tizas de grandes dimensiones a fin de que los transeúntes intervengan con ellas mediante escritos y dibujos. Entre 1998 y 2006, esta propuesta se había realizado en ciudades como Nueva York, París y Lima.
En Lima, las tizas que fueran colocadas en la intersección de los pasajes Santa Rosa y Escribanos (frente a la Plaza Mayor), generaron un clima de perturbación y crítica creando un ambiente de inestabilidad al “sistema” edil. En medio de protestas los ex trabajadores municipales, quienes acostumbraban a reclamar al municipio por su reposición laboral, emplearon las tizas para amplificar su protesta, motivando la cancelación y el retiro definitivo de las tizas (ver figuras 6 y 7).
El caso de Lima es más novelesco y político, y da buena prueba de que el potencial crítico de una obra depende esencialmente del receptor y su contexto. Las tizas, que fueron depositadas en la plaza de Armas de la ciudad por la mañana, suscitaron un remolino de intervenciones espontáneas y se añadieron al despliegue de una manifestación de funcionarios, que se organizaron para hacer del suelo una gran pizarra sobre la que exponer sus quejas. Las tizas acabaron siendo retiradas por el ejército, y las inscripciones borradas por los servicios de limpieza municipal, una puesta en orden que dio paso, por la tarde, a la inauguración de la III Bienal Iberoamericana.[10]
ESFUERZOS DESPUES DEL CRACK I
El cambio de gobierno edil significó la cancelación definitiva de la Bienal y esta situación despertó la preocupación de algunos artistas quienes hicieron un intento (fallido) por organizarse y proclamar su continuidad, tal como lo expresa claramente el artista visual Emilio Santisteban:
"Cuando fui Jefe de Marketing de Prompyme y se presentó el riesgo de desaparición de la Bienal, habló conmigo Salvador Ode, entonces Presidente de la Asociación de Empresarios del Jirón de la Unión (que incluye también a empresarios de los alrededores de la Plaza Mayor y del Jirón). Entonces él estaba muy preocupado con el tema de que cerrara la Bienal porque, según me indicó, en el tiempo en que ésta se realizaba ocurría un alza de ventas general, algo así como una pequeña campaña navideña en el sentido de haber más gente en Lima circulando y consumiendo, con la ventaja de tratarse de personas de un tipo de consumo más exigente, aunque menos masivo. Yo hablé de ello con personas vinculadas al proyecto de mantenerla viva; por ejemplo, con los artistas, críticos de arte y curadores que nos reuníamos, por iniciativa de Élida Román y mía -con la hospitalidad del Centro Cultural de San Marcos como anfitrión-; pero lamentablemente el argumento económico simplemente no caló. Creo que por un romanticismo sin sentido se perdió la brújula en ese momento de cuál era el verdadero punto de apoyo de la palanca. Hubiéramos contado con apoyo activista de los empresarios para presionar al municipio (incluso un empresario estaba interesado en comprar un edificio histórico en el Jirón de la Unión para poner un centro cultural que se colgara de la actividad de la Bienal). Además estaba el tema de tratarse de una bienal barata si comparábamos la relación visitantes-inversión con otras bienales latinoamericanas (...) En las discusiones al respecto entre los artistas, curadores, etc, no había capacidad de argumentación sólida en defensa de la necesidad de mantener la Bienal desde la administración pública simplemente porque se la veía casi exclusivamente como campo de oportunidades para los artistas y la gente del mundo del arte. Nadie supo ver en realidad su función social más allá de trilladas nociones vacías respecto al valor per se de «lo cultural»".[11]
EN LA DERIVA
I
Actualmente nuestro medio cultural no se ha podido recuperar de esta ausencia. La política del actual burgomaestre ha mostrado un desinterés por la cultura, con una serie de indecisiones como lo demuestra sus continuos cambios generados en la dirección de la Galería Pancho Fierro o en aquellos momentos en que presionado por la prensa, anunciaría en varias oportunidades su reactivación aduciendo que tenían el 90% de las actividades financiadas[12] y sin contar con un equipo especializado encargado de su ejecución.
Frente a la falta de presupuestos, tal vez hubiera resultado interesante promover una bienal basada en el reciclaje y la autogestión, o realizar el planteamiento expuesto por la crítica Élida Román (había recibido una llamada del Director de Cultura de la Municipalidad de Lima, Luciano Revoredo), quien finalmente terminó aguardando una respuesta afirmativa que nunca llegó:
"Empezaría desde lo popular, desde abajo: Herbert Rodríguez, el trabajo que recogió Christian Bendayán en la muestra de Iquitos, Antonio Pareja – el picapedrero de la Católica – los talladores de Porcón, la reivindicación del graffiti. No despreciaría el arte académico, pero buscaría resultados autoidentificatorios, el proceso de pertenencia parte de este reconocimiento. Yo he sido muy crítica de lo que presentó la bienal, no puedes cambiarte de camiseta de un día para el otro (...) Me gustaría hacer cosas en el Mega Plaza de del Cono Norte, en el teatro de la UNI. Aquí hay muchos prejuicios..." [13]
Salvo unos cuantos proyectos que permiten quebrar la rutina, los espacios culturales, aquellos encargados de difundir las artes visuales, se han tornado en lugares monótonos, encerrados en sus cubos blancos, girando alrededor de un mismo círculo, lo cual explica la necesidad de políticas de gestión más audaces y abiertas hacia una mayor participación social. Un claro testimonio nos lo brinda Natalia Velit, artista radicada en París y que con motivo de la desactivación de la Bienal expresó su punto de vista:
"Parecería que hubiera una dejadez de parte de los burócratas y funcionarios, una falta de interés verdadero en el arte. Parece que hay más interés en conservar puestos burocráticos que en apoyar al arte y a los artistas. Hay cantidad de eventos internacionales que quieren invitar artistas peruanos, pero estos funcionarios se limitan a decir "no hay presupuesto" y ni siquiera avisan a los artistas."[14]
Por su parte, Lama sostuvo en esa misma entrevista vía correo electrónico[15] que si bien hay una especie de parálisis en el medio no sólo se debe a la carencia de una política cultural sino además a la actividad regida por el mercado:
“Artistas y galeristas deben vender para sobrevivir en una sociedad como la nuestra, pero creo que el problema radica en el bajo nivel de consumo y eso está relacionado directamente con la educación. De otro lado, la mayoría de empresas han retraído sus auspicios a la cultura sosteniendo que su prioridad es social. Me pregunto si es que llegarán a comprender que lo cultural es indesligable de lo social.”
Más allá de la polémica que pudo surgir en torno a su directriz o en lo que respecta a la elaboración de ideologías concretas en torno una realidad artística, cultural y socialmente variada como es nuestra ciudad, hasta el momento, la sombra de la Bienal[16] persiste porque no se ha generado un programa cultural proyectada a tales dimensiones, que represente un proceso de apertura y descentralización a niveles macro y que convoque el interés, el compromiso y la participación de los diferentes sectores sociales y económicos, estableciendo como prioridad la sensibilización de un público ávido de cultura, como quedó reflejado en propuestas como la del artista costarricense Joaquín Rodríguez del Paso (figura 8 y 9), que día a día, sobre todo los fines de semana, colmaban los diversos espacios culturales y casonas, haciendo sentir un nuevo aire en el casco histórico de la ciudad.
NOTAS
1 Entrevista realizada a Luis Lama vía coreo electrónico, el 31 de julio de 2006. 2 Léase LYNCH, Nicolás, El renacimiento de la política como esperanza, Lima: Instituto de Defensa Legal, 1999, pp. 20-24. 3 RUIZ DE SOMOCURCIO, Jorge, Plan Maestro del Centro Histórico de Lima (http://www.archi.fr/SIRCHAL/projects/perou/lima/maeslima.htm, 29 de julio de 2007) 4 Ibidem 5 Villacorta, Jorge: “Errores corregidos”, en: Revista Etecé, Lima, 12 de abril de 2002, p. 32 6 Medina, Cuauhtémoc: “Una bienal del Sur. 3ª. Bienal Iberoamericana de Lima”, en: Arte Marcial, Lima, Perú, Nº 2, Año 1, set.- nov. 2002, p. 6 7 Castrillón, Alfonso, “Los ojos en la balanza. Segunda Bienal Iberoamericana”, en: El Dominical. Suplemento del diario El Comercio, Lima, Perú, Nº 48, Año 47, 12 de diciembre de 1999, pp. 8 y 9 8 Villacorta, Jorge y Carlo Trivelli; “Entre el desconcierto y la madurez”, en: Arte y Arquitectura, Lima: El Comercio, Capítulo 15, 2004, pp. 182 y 183. 9 En el blog http://emiliosantisteban.blogspot.com/2005/06/crisis.html que lleva por título Emilio Santitesban el cual se refiere a “Crisis”, proyecto que inicialmente estaba en el programa de la II Bienal de Lima, en su versión internacional, como parte de un salón especial integrada por todos aquellos artistas peruanos que había representado al Perú en su primera versión de 1997, y que se vio cancelada ad portas de la inauguración debido al retiro del Centro Cultural de Bellas Artes como sede del evento. (20 de julio de 2007) 10 Cirauqui, Manuel: “Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla. Leer el territorio”, en: Lápiz. Revista Internacional de Arte, Madrid, España, Nº 226, Octubre 2006. Puede encontrarse el documento en la web de revistas culturales: http://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/620/1/jennifer-allora-and-guillermo-calzadilla-leer-el-territorio-jennifer-allora-and-guillermo-calzadilla-reading-the-territory.html (01 de agosto de 2007) 11 Extracto de una entrevista sostenida con el artista vía correo electrónico, en julio de 2006. El texto que introduce a la presente nota, procede igualmente de esta entrevista. 12 Lama, Luis: “Arte de pie”. En: Caretas. Sección Artes & Ensartes. Lima, Perú, Nº 1804. 29 de diciembre de 2003. (http://www.caretas.com.pe/2003/1804/columnas/lama.html, 20 de julio de 2007) 13 Wiener, Gabriela y Jorge Paredes: “Un giro en la orientación cultural”. Entrevista a Élida Román, en: El Dominical. Suplemento del diario El Comercio. Lima, Perú, N° 204, Año 49, 19 de enero de 2003, p. 16. 14 Extracto de la entrevista aparecida en la Guía de Arte en Lima. (http://guiadearte.perucultural.org.pe/edicion/articulo.htm , 10 de julio de 2007) 15 Ver nota 1. 16 Luis Lama había anunciado en abril del presente año la reactivación de la Bienal de Lima, esta vez en Miraflores como parte del equipo de cultura del actual alcalde de dicho distrito, Dr. Manuel Masías. El evento se había proyectado para el año 2008, sin embargo, la renuncia de Lama ha puesto en son de espera a la nueva gestión cultural encabezada por el crítico y curador Rodrigo Quijano y su equipo.
LEYENDAS DE LAS FIGURAS:
Figura 1. Portada del tríptico de la I Bienal Iberoamericana de Lima cuya versión giró en torno a los Nuevos conceptos de arte en Iberoamericana, 1997. Figura 2. Imagen del proyecto de intervención “La fe mueve montañas” en un cerro de Ventanilla, del artista Francis Alÿs, 2002. Fuente: Catalogo de la III Bienal Iberoamericana de Lima. Figura 3. Parte del artículo de Alfonso Castrillón: “Los ojos en la balanza. Segunda Bienal Iberoamericana” escrito para el suplemento El dominical. Fuente: El Comercio. Figura 4. Imágenes de la acción “Señorita de buena presencia busca empleo” de Elena Tejada realizado en el Museo de Arte de Lima, en el marco de la I Bienal Iberoamericana de Lima, octubre 1997. Fuente: Arte y arquitectura. Enciclopedia editada por El Comercio. Figura 5. A la derecha, sección “Mala leche” por Juan Apolinario Velasco Belaúnde, alias “El puñalero” donde se ubica el artículo Bellas Artes: Danza con lobos. Al parecer fue lo que motivo el retiro de Joel Meneses de la dirección de dicha escuela y la cancelación de su Centro Cultural como una de las sedes de la Bienal de Lima, 1999. Fuente: Revista Gente. A la izquierda, detalle de “Crisis”, acción-instalación que el artista Emilio Santisteban preparase para la II Bienal Iberoamericana de Lima y que debido al retiro de la Escuela de Bellas Artes del evento, ocasionaría la organización de “Emergencia Artística”, muestra independiente a la bienal. Fuente: http://www.emiliosantisteban.blogspot.com/ Figura 6. Vistas de la interacción de la gente con la instalación “Chalk” (Tiza) de los artistas Allora & Calzadilla, conformada por tizas de 1,60 cm de largo y 20 cm. de diámetro, instaladas en el pasaje Santa Rosa, Centro Histórico de Lima, 2002. Fuente: Cortesía de los artistas. Figura 7. Otras vistas de la propuesta “Chalk”. Fuente: Cortesía de los artistas. Figura 8. Público interactuando con el proyecto “Sistema” del artista costarricense Joaquín Rodríguez del Paso realizado en la Plaza Mayor de Lima como parte de la Bienal. Fuente: Siete incursiones en la II Bienal Iberoamericana de Lima 2002. Editado por TEOR/éTica (Costa Rica). Figura 9. Vista aérea desde el Palacio Municipal de Lima que da cuenta de la acogida de la propuesta de Joaquín Rodríguez del Paso Fuente: Siete incursiones en la II Bienal Iberoamericana de Lima 2002.
RESEÑA COLABORADOR:
JUAN PERALTA BERRÌOS Curador, gestor e investigador sobre arte peruano contemporáneo. Egresado de la Escuela Académico Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Diplomado en Segunda Especialidad en Educación en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente encargado de la jefatura de la Oficina de Información y Turismo del Centro Cultural de la UNMSM.
Este libro, narrado en primera persona y editado por ESTRUENDOMUDO, da cuenta de la vida de Garreaud, en ámbitos poco conocidos como sus facetas de aviador, guionista e historiador.
Justamente el programa Presencia Cultural entrevistó, hace algunas semanas, al escritor de este libro Enrique Planas. A continuación la entrevista en dos partes.
JUSTO PARTOR MELLADO -curador independiente, crítico e historiador del arte chileno- dictó el 04 de noviembre pasado en la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, la charla “El curador y el arte contemporáneo”.
En el marco de esta charla, el diario tucumano La Gaceta hizo una entrevista a Pastor Mellado bajo el título: “Las obras de arte ilustrativas se someten a la moda”. Aquí se hace una reflexión sobre las escenas locales y su contexto, indudablemente Tucumán es una de las provincias de la Argentina que más importancia tiene en el contexto y la historia del arte latinoamericano.
Pastor Mellado ensaya de esta forma sobre la escena tucumana:
“Siempre he tenido información sobre cómo funciona la escena tucumana. Desde hace años, artistas tucumanos muy significativos son conocidos en el plano nacional y regional. No cabe duda que Tucumán está en el mapa. Sin embargo, percibo que hay una gran fragilidad institucional para sostener las experiencias de autonomía y de aceleración formal. Tucumán reproduce una paradoja extraordinaria: posee artistas de reconocimiento nacional; posee espacios de desarrollo significativo en cuanto a avances formales; posee experiencias de autonomía que han sido fundamentales en determinados momentos; y sin embargo, la escena local está dominada por una especie de alianza inconsciente entre una academia tardo-moderna y una institucionalidad político museal que no logra recomponer ni su propia tradición. Lo que advierto es la gran fuerza expansiva de las experiencias autónomas y de autoproducción de conocimiento, ligadas a las iniciativas de antiguos miembros de La Baulera, del ya mítico Taller C, de la enseñanza y producción audiovisual -pienso en Ana Claudia García- y de la crítica local, por supuesto. Sin embargo, esta fuerza expansiva carece de consolidación hacia el interior. Hasta el momento, las escena tucumana es de exportación, y los conservadores del sector cultura no reconocen que es gracias a estos esfuerzos que Tucumán está en el mapa.”
Las fotos dan cuenta del viaje testimonial de Giribaldi y miembros del EPAF (Equipo Peruano de Antropología Forense) a la fosa común ubicada en Putis, Ayacucho.
Esta exposición tiene un carácter itinerante pues no solo se podrá ver en diferentes partes del Perú, también la muestra viajará a los EE.UU., donde se exhibirá del 13 al 15 de noviembre en la Universidad de Georgetown, en asociación con Advocacy Project en Washington, D.C., y del 19 al 21 de noviembre en la Universidad de Colorado en Boulder, en asociación con Denver Justice and Peace Committee.
En la nota de prensa podemos leer:
“Las fotografías de Giribaldi revelan la desolación, el vacío y el aislamiento de una comunidad que, como tantas otras en el Perú, no ha perdido la esperanza de encontrar a sus muertos. El objetivo principal de esta exposición es sensibilizar a la opinión pública frente al tema de los desaparecidos y sus familiares.”
Hasta el 19 de noviembre, en el Centro de Imagen, se podrá ver esta exposición.
LAS CARAS DE JANO es el nombre de la exposición colectiva inaugural de la Galería Amelia Pinzás que se podrá ver hasta el 26 de noviembre en su local (Cajamarca 202, Barranco).
Justamente uno de los expositores, el pintor Iván Fernández-Dávila, fue el encargado de elaborar el texto de presentación, aquí podemos leer:
“A la mezquindad del medio, la inestabilidad económica y la soledad inherente a este modo de vivir se agregan la incomprensión y la tentación de caer en lo fácil, en la complacencia, para satisfacer un afán de reconocimiento fugaz o una real urgencia material. Estos jóvenes pintores que inauguran la nueva Galería de Arte Amelia Pinzás lo saben. Y sin embargo, el gran retrato que emerge de la conjunción de todas las pinturas expuestas, no decepciona. Ya lo dijo el viejo maestro Lucian Freud: “Todo es autobiográfico y todo es un retrato”.”
Una muestra, y un nuevo espacio, que vale la pena visitar.
El sábado 08 de noviembre del 2008 apareció un reportaje de Ángeles García en El País de España sobre la 28° Bienal de Sao Paulo.
Este interesante texto hace un recuento de algunas críticas y observaciones que se viene dando alrededor de este evento, y su curador Ivo Mesquita. Cuenta, por ejemplo, una anécdota del 2004 en la Bienal de Dakar, donde Mesquita curaba el envió brasileño. En esta oportunidad las obras no llegaron a tiempo por un problema de aduana. Lejos de desesperarse, el curador brasileño abrió el certamen con un libro como todo objeto para contemplar. Esa vez no le falló la creatividad. Esta vez parece que no ha ocurrido lo mismo.
La Bienal de São Paulo propone una exposición sin obras como "metáfora de un museo imaginario". El resultado ha sido de desconcierto y ha vuelto a encender la polémica sobre la bienalización del arte ante la proliferación clónica de estos eventos, más de 200, en todo el mundo
ÁNGELES GARCÍA 08/11/2008
Pocos acontecimientos artísticos han levantado tanta expectación como la 28ª Bienal de São Paulo. La gran novedad consistía en toda una planta vacía, 12.000 metros cuadrados en uno de los edificios bandera de un dios de la arquitectura modernista, Óscar Niemeyer. En las otras dos plantas, 42 artistas procedentes de 22 países muestran su obra. El día de la inauguración, el comisario de la bienal, Ivo Mesquita (Río de Janeiro, 1947), una de las personas más reputadas en el mundo del arte, se desplazaba a toda velocidad en una silla de ruedas con motor por las tres plantas del pabellón. En los rostros de los visitantes percibió que su propuesta no había sido entendida o, mejor, que él no había sabido explicarla.
El día anterior a la apertura, Mesquita explicaba que esa planta vacía era "la metáfora de un museo imaginario, una representación de la historia más reciente del arte". Rechazó frontalmente que se tratara de un truco publicitario para llamar la atención sobre la bienal y añadió: "Esta nada debe de ser entendida como una petición de reflexión sobre el papel de las bienales en general y de la creación artística en particular. Pido un poco de calma y tranquilidad para meditar sobre el futuro".
De hecho, aunque es cierto que hay obra expuesta en las otras dos plantas, el grueso de la programación es puramente teórico. Decenas de mesas redondas, lecturas y conferencias en torno al papel de la creación, seminarios y acciones artísticas sin fecha determinada. Mesquita no quería un espectáculo al uso. En lugar de contemplación pasiva, optó por la reflexión activa. Su proyecto era una bienal sin estrellas, aunque muchos de los participantes son de sobra conocidos en el circuito artístico: Sophie Calle, Marina Abramovic, Joan Jonas, Allan McCollum o Mat Mullican.
Conocidos o no, la verdad es que las zonas dedicadas a exposición tampoco tienen nada que ver con lo que los espectadores pueden encontrar en otras bienales. Aquí, todo el espacio ha sido unificado por el mobiliario diseñado por el artista colombiano Gabriel Sierra (San Juan de Nepomuceno, 1975), que ha creado en la tercera planta -donde se concentra más del 90% de la exposición- un contenedor gigantesco formado por pequeñas piezas de madera que hacen de mobiliario y separador. El resultado es que la obra individual de los artistas participantes queda neutralizada por estos muebles. Todo queda sometido a la dictadura de una especie de maqueta omnipresente. Además, las piezas expuestas carecen de cartelas explicativas. No existe el nombre del autor ni de la obra. La idea de la organización es que el espectador que tenga interés pregunte a las personas que hacen las veces de vigilantes.
El mobiliario de Sierra ha obligado a muchos artistas a modificar sus instalaciones, con el consiguiente e inevitable disgusto de muchos de ellos. Carlos Navarrete (Santiago de Chile, 1968) calificó la bienal de "feria del mueble" después de comprobar a qué había sido reducida su instalación, un homenaje a la memoria del que sólo ha quedado una vitrina en la que se muestran recortes de periódicos. De hecho, la única obra que no se ha modificado y que tiene casi tanto protagonismo como los muebles es la instalación del norteamericano Allan McCollum (Los Ángeles, 1944). La pieza de McCollum ocupa la parte central de la tercera planta con un centenar de cuadros enmarcados en madera con motivos vegetales. El primer golpe de vista ofrece una sucesión de hojas otoñales colocadas como si fueran sillas de un patio de butacas. La monotonía es el tema que este artista ha llevado a la bienal.
Y entre muebles y piezas, de repente el visitante se encuentra con lo que los organizadores llaman espacios educativos. Aquí es donde mejor se ve el objetivo del comisario de que São Paulo sea más un lugar de reflexión que una feria. Por ejemplo, se puede recordar cómo era la escritura en una máquina o ver cómo se fabrica el papel. No hay más que sentarse ante una Olivetti, darle a las teclas y llevarse el papel de recuerdo.
Son muchas las propuestas y todas en torno al vacío. Bien es cierto que las ideas externas no son bien recibidas. Hay que recordar la entrada de más de cuarenta graffiteros el domingo en que la feria se abrió al público. Casi todos eran estudiantes de Bellas Artes y a toda velocidad decoraron con sus sprays gran parte de la segunda planta del edificio. Uno de ellos fue detenido y la hazaña duró poco. Al día siguiente, los 12.000 metros cuadrados volvían a estar inmaculados.
El resultado general ha sido de desconcierto. Más que la reflexión, la bienal ha generado desagrado. En la jornada inaugural, alguien recordó que hace cinco años, en la Bienal de Dakar que Ivo Mesquita comisariaba, las obras no llegaron a tiempo por un problema de aduana. Lejos de desesperarse, el imaginativo brasileño abrió el certamen con un libro como todo objeto para contemplar. Entonces no le falló la creatividad. Esta vez no ha ocurrido lo mismo.
La 28ª Bienal de São Paulo se celebra hasta el 6 de diciembre.
ArteBA es indudablemente la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica. Desde su primera edición en 1991 ArteBA ha reactivado el coleccionismo no solo en Argentina, sino también en otros países de la región.
JUSTO PARTOR MELLADO
Entradas
