A continuación una entrevista con Miguel López (Lima, 1983). Curador, junto con Emilio Tarazona de la exposición "La persistencia de lo efímero: Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)" que puede ser visitada hasta el 29 de abril en el Centro Cultural de España de Lima. Esta grata conversación con Miguel no solamente fue sobre esta exposición y su investigación, también sobre lo que significa ser un joven curador en el Perú.
Miguel me hizo llegar posteriormente la bibliografía que es aludida (directa o indirectamente) en la entrevista. Copio esta bibliografía al final.
HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA
Entrevista a Miguel López, co-curador de la exposición
"La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)"
Por David Flores-Hora.
--Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la exposición que estás curando, habría que tener en cuenta el carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta investigación?
--Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más interesante es que tienes un texto de época que cataliza y canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, poco tiempo después de haber visto las experiencias más críticas del arte conceptual en Lima. Es decir cuando Emilio Hernández ‘expone’ literalmente la galería Cultura y Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espacio –desde la definición del término, hasta fotografías del personal que lo administra, del plano arquitectónico y distrital, reproducciones de una invitación de la galería, una nota de prensa, etc.-; o cuando Rafael Hasting exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus características personales -51 años, ingeniero, etc- hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a cuestionar el discurso y espacio artístico en un intento de desmitificarlo. Para Acha esta necesidad de poner en observación el arte, ‘denuncia’ diría incluso era una actitud que marcaba una diferencia significativa con lo anterior.
Es decir que aquel texto te señala también un giro ya producido en su pensamiento que también puede ser percibido en sus escritos anteriores inmediatos. Enfatiza por ejemplo un desplazamiento de lo que llama la vanguardia formal (el op-art, el pop-art, etc) hacia el activismo cultural (el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de incidir en la sociedad y poner en cuestión lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte un compromiso mayor.
Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Medellín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar una serie de experiencias conceptuales que parten localmente de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se menciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc. Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de sistematización de la experiencia del conceptualismo local. De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición La generación del 68, de la cual fue curador y que atraviesa también de manera amplia esta década.
Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en 1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando finalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Reforma Agraria del gobierno del general Velasco en los años 70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma sucinta en algunos otros textos.
Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un discurso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de las personas de quien podríamos decir ha observado con escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘vanguardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Buntinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque considera que la transición que se produce hacia fines de los sesenta y en los setenta, en la obra de Ruiz Durand, condensa la situación más significativa de todo el período. La suya es sin duda una de las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa que se vuelvan a pensar aquellos años de transformaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas casi de forma inédita.
Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas experiencias de los sesentas y las califica como un “producto espontáneo y acrítico”, y algo de esa perspectiva ha redundado en que se insista posteriormente en que la mayor parte de esta producción temprana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar este momento.
A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzábamos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes referidas y fuera de toda historiografía, nos empezó a quedar muy claro que el llamado ‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a muchas de estas experiencias, no fue el velo que cubrió toda la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar. Aquellas obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo que hoy podríamos denominar ‘arte conceptual’.
--Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación-curaduría? ¿Qué significó hacerla?
--Yo mantengo la idea que en todo proyecto, y especialmente en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situación que exige que seas muy conciente de dónde y frente a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos puntos clave que me vienen a la mente: uno implica ponerte en perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de este tipo no sólo advierte la cantidad de vacíos de la cual está compuesta, sino que deja en claro que esos vacíos no son gratuitos e indican, de forma tácita, el modo en el cual se ha orientado el arte contemporáneo en las últimas décadas. Es como si la historia del arte peruano hubiera renunciando u obliterado en algunos momentos sus referentes más molestos y críticos a favor de la comodidad de lo más tradicional o de aquello que puede tener cierto éxito en el mercado. No lo digo en un sentido estricto o deliberado pero siento que algo de eso hay.
Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente, casi de inmediato, el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular con estas experiencias tempranas de conceptualismo de los 70’s o los Festivales de Contacta que impulsó Francisco Mariotti antes de formar E.P.S. Huayco.
El otro punto importante tiene que ver con la inscripción de muchas de estas obras en el imaginario de las distintas generaciones, pero especialmente de las más jóvenes. O dar acaso visibilidad a algunas propuestas que habían sido mencionadas pero tal vez nunca vistas, como por ejemplo una muy importante titulada Autorretrato (1972) de la artista Teresa Burga, que varios de mis amigos historiadores y críticos del arte han mencionado más de una vez pero sin haberla visto realmente. Allí adviertes también la forma en la cual se ha construido las precarias referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas ideas inscritas al respecto. 35 años después, ver finalmente exhibido Autorretrato es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.
Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u obras al permanecer totalmente obviadas por historia, salvo acaso las notas publicada en diarios y revistas de esos años, no habían podido ejercer ningún tipo de inflexión reflexiva sobre producciones posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experiencias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo. Todo ello como curadores nos parecía sumamente significativo y lo que tentábamos era la posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar a la práctica contemporánea actual.
Yo tengo además un interés muy particular por el arte conceptual y experimental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas, artistas, acciones, experiencias, que tengan un matiz esencialmente reflexivo, aquellas capaces de poner entre paréntesis y signos de interrogación nuestras ideas más confortables de lo que podría ser llamado arte. Que puedan contravenir o cuestionar los sistemas tradicionales de representación, que planteen nuevas formas de circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma. De coordenadas críticas es precisamente lo que carece nuestra frágil historia del arte, y eso se ve muy claramente en mucha de la producción más actual que aparece, en muchos casos, convertida en un signo más del espectáculo.
Hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en contacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios de los cuales se encontraban además alejados de la escena artística, me hizo acceder a una cantidad y densidad de sentidos e ideas que aún estoy asimilando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investigación con método y disciplina personal, y aunque eso a veces no es suficiente es quizá la única manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría e historia de arte contemporáneo pues lo único que tienes es el auto didactismo y el apoyo de tus amigos, a lo cual debes sumarle mucha constancia.
--¿Cuánto tiempo que has estado gestando esta investigación? Teniendo en cuenta que este proyecto es más una investigación que una mera curaduría.
--Si, definitivamente, todo el proyecto fue siempre concebido como una investigación. Esta curaduría es como una toma de pulso de los últimos dos años de trabajo. Para nosotros no es simplemente el hecho de hacer una exposición sino la posibilidad de cubrir vacíos, de hacer nuevas inscripciones discursivas, darle nuevos aires a aquel momento. Estamos trabajando en la edición de un libro que recoja estas primeras experiencias del no-objetualismo, y paralelamente distintos ensayos o aproximaciones sobre la década, como por ejemplo el libro sobre el grupo Arte Nuevo que esperamos tener listo ya hacia fines de abril o comienzos de mayo.
Con Emilio, al hacer la muestra, teníamos muy claro que la mejor plataforma para consignar la densidad de sentidos que esta investigación nos está mostrando es definitivamente el formato libro Lo que nos exige el proyecto ahora es una producción textual lo más reflexiva y rigurosa posible.
--Muchos cuando vieron por primera vez la exposición pensaron que se trata de solo el registro de aquellos proyectos no-objetuales de los años 1965-1975, pero en realidad hasta se han re-elaborado obras, como lo de teresa Burga.
Debido al tiempo que hemos dedicado al proyecto se ha podido hasta reelaborar obras. En el caso de Autorretrato de Teresa Burga es sólo una reconstrucción parcial. Ella presenta en esta obra un corte transversal y científico de su propio cuerpo, un día de su vida en tres ejes: ‘informe rostro’, ‘informe corazón, ‘informe sangre’. Cada eje exhibía diversos elementos: desde un análisis porcentual de la composición bioquímica de su sangre, un levantamiento topográfico de su rostro hasta fotografías de frente y de perfil, entre otras cosas, parodiando también la construcción modernista del ‘autorretrato’ como representación trascendente del sujeto.
De esta obra ella conservaba muchos fragmentos originales y los bocetos que sirvieron de molde idéntico para las obras iniciales. Sobre ellos se trabajó algunos esquemas perdidos, y otro fragmento que es el ‘electrocardiograma’ que se rehizo íntegramente. Allí es donde la complicidad conceptual con el artista se revela fundamental, ya que elegimos conjuntamente hacer unas nuevas lecturas médicas de su corazón un 9 de junio (del 2006), el mismo día que ella había usado en 1972 para realizar su obra. Manteniendo cierta coherencia con esta idea del corte y lectura científica en un espacio tiempo determinado.
Pero te digo que para hacer eso hemos conversado mucho con Teresa, pensando y discutiendo sobre la obra e imaginando las diferentes maneras de reinscribir adecuadamente todos sus sentidos. Emilio Tarazona, si mal no recuerdo, la había conocido ya antes cuando realizaba su curaduría sobre Accionismo en el Perú (1965-2000). Nosotros ya para este proyecto de investigación nos reunimos periódicamente con ella, así como con cada uno de los artistas. Ello nos permitió estrechar lazos fuertes de amistad y entrar de lleno en sus historias. El grado de afinidad que llegas a tener con el artista, el grado de compenetración, el punto de comprender sus ideas, nos ha permitido poder plantear, curatorialmente hablando, mucho mejor las cosas. Sin dejar de lado la distancia crítica que exige luego todo proyecto interpretativo.
--Con respecto a conceptos como la memoria y olvido, algunos consideraron a E. P. S. Huayco como los fundadores del no-objetualismo, sin embargo esto no exacto. ¿Por qué crees que hay tanto olvido y confusión con respecto a esta parte de la historia del arte que vienes investigando?
--En realidad es una pregunta que tiene muchas respuestas. Por un lado tienes la memoria individual del sujeto, por otro lado tienes la historiografía en sí misma.
Como te decía el desinterés de la historia del arte por este tema no me parece gratuito y por el contrario exige ser pensado. Creo que el solo hecho de entrar al tema del no-objetualismo ya plantea un impasse o una incomodidad, ya que éste al intentar horadar la condición material estricta de su soporte deja únicamente vestigios o rastros que puede ser fotos o endebles documentos, y en el mejor de los casos algunos fragmentos de obra. De por sí el accionismo, el happening y las ambientaciones, al ser radicalmente efímeras apuestan en su propio sentido por el instante, por la vivencia, por el acto, renunciando deliberadamente a todo intento de trascendencia. Muchos de estos artistas decían entonces que no querían reforzar la mitificación del artista, y apuntaban al aquí-y-ahora, a vincular el arte con la realidad.
Creo entonces que, como investigador, enfrentarte a un momento de la historia que ha querido poner en jaque su propia idea de ‘existencia’ y negar o reducir al máximo su materialidad, plantea un desafío muy grande y que tal vez ha desanimado a muchos a profundizar en el tema. O tal vez sea simplemente que no les parezca importante, significativo o pertinente, que son por cierto cuestionamientos o reproches que he oído cuando he señalado la importancia de este tipo de experiencias.
Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien lo señaló Emilio Tarazona en una reciente entrevista en El Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar inmediatamente en el mercado del arte. Es decir, si acaso el llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos. Te pongo de nuevo el ejemplo: ¿Qué te viene a la mente cuando piensas en el arte de los setentas? Gerardo Chávez, Tilsa Tsuchiya, Venancio Shinki, Elda di Malio, etc., que –al margen de lo que yo piense sobre su obra artística- han tenido cierto impacto que atraviesa también lo económico. Es decir, de ninguna manera te pones a pensar en Hastings repartiendo papeles que incentivan a expresar su amor abiertamente en el Parque Neptuno (Todo el amor, 1970), en Mariotti intentando articular un Festival de Arte Total en el Parque de la Reserva, o en un grupo de jóvenes artistas que salen a las calles a pintarrajear con graffitis las fachadas de la galerías donde ponían “arte = $”. Y es que todas esas experiencias últimas renuncian, desbordan y critican el casi religioso espacio expositivo e institucional, haciendo además imposible su absorción en el mercado.
Es cierto también que muchas de estas experiencias no tuvieron, luego de Juan Acha, a una persona que se encargara de preservar ese recuerdo e interés. Es por eso que recién ahora se está volviendo a visitar seriamente propuestas de los años ochenta como las del grupo Chaclacayo con una investigación de Tarazona, o como el estudio minucioso sobre E.P.S. Huayco que Gustavo Buntinx ha realizado.
Ahora ya pensando en las memorias personales yo diría que existen vínculos y puentes entre las décadas del 60 y del 80. Francisco Mariotti es uno de esos elementos bisagra: él llega a Lima a finales de los sesentas y forma parte de la efervescencia vanguardista del momento. Mariotti venía de exponer en la IV Documenta de Kassel (1968), realiza luego una gran pieza lumínica en la Bienal de Sao Paulo (1969) y que expone también en la Feria Internacional del Pacífico. Luego es cuando organiza el Festival Contacta 71, cuyo afiche-manifiesto hemos puesto en la exhibición ya que señala una transformación distinta pero también orientada a la desmaterialización del arte: una manifestación colectiva que intenta escapar de ser un mero elemento de “prestigio social” o como pura marca de “expresión individual”. Lo interesante es notar que para realizar el Contacta 72 Mariotti se vincula con Luis Arias Vera, quien fuera en los años sesenta una de las cabezas del grupo Arte Nuevo. Todo eso es antes que Mariotti fuera parte de E.P.S. Huayco en 1980. Ello ha sido también señalado previamente por Buntinx.
Pero no pensaría únicamente en Mariotti, existen otros indicios sobre los cuales seguimos investigando y que nos exigen mirar con mayor atención aquellos años 70’s. Emilio Tarazona y yo estamos convencidos que existen un hilo, tal vez muy sutil, que nos debería conducir a repensar las relaciones entre el experimentalismo de los años sesenta y los ochenta. Como si existiese una suerte de ‘puente cancelado’, para usar una frase que Ana Longoni ensaya en uno de sus textos sobre la escena del experimentalismo chileno, y sus conexiones invisibles entre dos momentos también así de diferenciados: los sesentas y la ‘escena de avanzada’.
--En el ensayo que haces junto con Emilio Tarazona, mencionas una serie de hitos que marcaron el arte conceptual de la época: por ejemplo los grupos Arte Nuevo, Señal o la exposición ‘Mimuy’. Ellos justamente plantean un arte crítico, a diferencia de Marta Traba que argumenta que el arte latinoamericano se deja llevar por lo que ocurre en Estados Unidos.
--En realidad esa pugna frente al discurso de Marta Traba es muy significativa. Ella atraviesa también el Perú y observa ciertas experiencias locales que cuestiona duramente en 1968. Escribe incluso sobre Juan Acha y el grupo Arte Nuevo en su libro Dos décadas vulnerables de la plástica latinoamericana 1950-1970 (1973), en un tono bastante crítico, interpretando de forma sesgada sus acciones como parte de una oleada que intentaba adoptar irreflexivamente las pautas del arte norteamericano. Ella argumentaba que se trataba de una suerte de imperialismo estético que avanzaba en América Latina, mirándolo con sumo descrédito y consolidando por su parte lo que llamó el ‘arte de la resistencia’, donde se encontraba Fernando de Szyszlo entre otros artistas latinoamericanos. Como nota aparte te diría incluso que me parece igual de importante ver las relaciones e influencias que el discurso de Traba estableció con la perspectiva de Lauer frente al experimentalismo de ese momento, lo cual se hace bastante evidente en algunas reflexiones de su libro Introducción a la pintura peruana del S. XX. (1976)
Sin embargo, Juan Acha no compartía el escepticismo de Traba, y yo quisiera pensar que efectivamente se generó una tensión muy particular allí. Por ejemplo, Traba argumentaba en esos años que la vanguardia no podía ser pensada en países como los nuestros, en incipientes vías de desarrollo –“artistas sin contexto” incluso los llamaría-, Acha en cambio en su ensayo Despertar Revolucionario (1971) enfatiza todo lo contrario: que la ‘vanguardia’ en países subdesarrollados se hace más necesaria que nunca ya que ella debería contravenir los efectos más nocivos de la sociedad de consumo, los efectos de la banalización y del espectáculo, incidiendo en las estructuras mismas de la sociedad.
Yo creo que en ese texto de Acha hay una suerte de respuesta al entonces discurso de Traba.
--En el contexto de fines de los sesentas y comienzos de setentas ¿Qué tanta importancia tuvo la galería Cultura y Libertad?
--La galería Cultura y Libertad fue sumamente importante para consolidar tanto la presencia del grupo Arte Nuevo (1966-67), como muchas de las prácticas experimentales de la época, lo cual se hizo posible también por la cercanía que mantuvo este espacio con el crítico Juan Acha. Resulta significativo que inmediatamente luego de formado el grupo Arte Nuevo esta galería les de la oportunidad de exponer, uno a uno, una serie de individuales. Lo cual afianza su presencia y aumenta el interés de la escena local por esas nuevas formas (el pop, el op, el arte cinético, las ambientaciones, etc.) que seguían siendo observadas con descrédito por enfoque más conservadores y por los defensores del arte abstracto.
Incluso a comienzos de 1970 la galería Cultura y Libertad albergaría una serie de experiencias nuevas de artistas egresados de la Escuela de Bellas Artes, como por ejemplo Consuelo Rabanal que pinta una única línea continua de pintura fosforescente, la cual atraviesa toda la sala expositiva y desplazando la reflexión sobre lo pictórico a un ámbito espacial completamente diferente.
Pero yo pensaría también en el papel que jugaron otros espacios en aquel momento, estaba también la galería Solisol, la galería Quartier Latin, e incluso la sala de la Fundación para las Artes, la cual exige una revisión más atenta. Fundación para las Artes nació como una iniciativa independiente de un conjunto de artistas, una especie de plataforma alterna al Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) y que podríamos leer incluso como la necesidad de los propios artistas de verse finalmente representados. Todo eso es aún parte del gran vacío que significan esos años para la historia.
--¿Por que la investigación es de 1965 a 1975? ¿Qué hechos, motivos o personas clausuran este ciclo?
--La segmentación temporal o cronológica de 1965 a 1975 es una seña introductoria que nos permite ordenar provisionalmente estas propuestas, las cuales en verdad exceden la marca temporal que hemos propuesto.
Como antes te dije: quiero pensar que existe un hilo entre los sesenta, los setenta y los ochenta. Espero que esta exhibición logre abrir nuevas interrogantes sobre cómo el experimentalismo continuó desarrollándose durante aquellos momentos de aparente silencio.
Para darte otro ejemplo: Teresa Burga luego de Autorretrato presenta, en 1974, otra exposición de arte conceptual que se llamó Cuatro Mensajes en el ICPNA, del cual no hay un solo registro historiográfico en la historia del arte peruano. Es una obra fantasma, nunca mencionada. Burga sigue produciendo durante los años setentas, lo cual pasa inadvertido por la ausencia de plataformas que acojan propuestas tan particulares como las suyas. Ya en 1981 ella hace una obra conceptual muy significativa que se llama Perfil de la Mujer Peruana, la cual se produce de forma paralela a algunas de las experiencias de E.P.S. Huayco, pero que no ha tenido la misma repercusión y que es hoy aún prácticamente desconocida, pese a haber sido presentada en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín; haber generado un valioso debate en Lima sobre arte conceptual peruano entre Acha, Lauer y Carlos Rodríguez Saavedra; e incluso haber publicado un libro bajo ese mismo título que convierte aquella obra conceptual en un documento impreso de alto valor simbólico.
Las redes se han continuado tejiendo a través del tiempo, pero pienso que muchas de ellas no son todavía perceptibles, y requieren de un trabajo más prolongado de investigación y reflexión. Estos diez años aludidos son como lanzar una primera carta en un juego que, sabemos, tiene aún una baraja de cartas muy grande y que están esperando aún su turno para entrar en la mesa.
--Una pregunta final, pero en el ámbito personal. Eres un curador, crítico independiente muy joven ¿Qué otros proyectos podríamos esperar de ti?
--Hace poco tiempo terminamos de escribir, junto a valioso equipo de investigadores y críticos (Jorge Villacorta, Paulo Dam, Augusto del Valle, Sharon Lerner y Luis Alvarado), un libro enfocado en la producción del último cuarto de siglo titulado Post-ilusiones. Nueva visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006), el cual revisa 25 años de arte reciente, entramando la reflexión artística con la música y la arquitectura de forma paralela. Es decir una lectura que parte de lo cultural para urdir relaciones de sentido más complejas entre diversas experiencias. Y ese libro, que esperamos presentar dentro de cinco semanas, me parece importante porque en la mirada particular que plantea –con la cual uno podría bien o no estar de acuerdo- presenta también algunas experiencias visuales que poco habían circulado en nuestras escasísimas publicaciones sobre arte contemporáneo. Mis preferidas son siempre las más radicales y críticas como Gloria Evaporada (1995) de Eduardo Villanes, Perfil de la mujer peruana (1981) de Teresa Burga, una acción como Lima en un árbol (1981), o experiencias callejeras de arquitectura efímera como las de Los Bestias/Bestiarios (1984-7) o los murales del proyecto Arte-Vida (1988-89) de Herbert Rodríguez en la Universidad de San Marcos enfrentando la violencia subversiva de los grupos alzados en armas. Yo quisiera en verdad que eso genere nuevas interrogantes de cómo aproximarte a la práctica artística, sobre todo en un momento como éste donde lo cómodo, lo confortable y lo habituado parecen ser las coordenadas comunes en muchos jóvenes y no tan jóvenes artistas.
Esa yo diría que es mi preocupación principal la ausencia de referentes de arte crítico en mucha gente de mi generación. Lo cual viene de la mano con una ausencia de perspectiva histórica en la producción reciente, y no sólo estoy pensando en la producción artística sino también curatorial e incluso crítica. Es fundamental apostar por la recuperación de fuentes, registros e ideas que descubran modos más beligerantes de comprender la experiencia creativa.
A nivel de investigación pues lo que me interesa es seguir indagando en este primer experimentalismo peruano, seguir revisando documentos y acopiando testimonios. Es un proceso muy largo y al cual quisiera dedicarle aún varios años, explorando también de forma paralela los primeros indicios del arte conceptual en América Latina. Ese es otro de los temas que más entusiasmo y pasión me despierta, y sobre el cual ya he podido establecer ciertos contactos con investigaciones similares en diferentes contextos, lo cual me resulta muy gratificante.
Lo que me parece importante dentro de todo es la posibilidad de recuperar el ejercicio reflexivo como eje de la práctica artística. Y quiero pensar que es así como oriento mi trabajo: desde el ejercicio artístico mismo -porque ante todo yo soy un artista visual, fotógrafo de formación- pero también en labores de gestión, escritura o curaduría. O desde el Espacio La Culpable desde donde intentamos, junto a otros artistas visuales, plantear modos más horizontales y flexibles de relación alrededor del arte, cuestionando especialmente esta idea del espectador como un sujeto habitualmente pasivo.
Para mí la práctica artística es eso: una actividad crítica. Una puesta en movimiento de ideas y significados, y no de meras formas. Y es que si no se tiene una postura crítica frente a lo que se produce, esta producción no representa para mí interés alguno.
Lima, Perú. 26 de marzo del 2007.
Fotos:
Foto 1. Miguel López. Autorretrato en Medellín (Colombia).
Foto 2. Sala 1. Exposición en el Centro Cultural de España, foto Miguel López.
Foto 3. Teresa Burga. Autorretrato. Instalación, Marzo-Abril, 2007. Centro Cultural de España: foto Miguel López.
Foto 4. Afiche Contacta 71.
Foto 5. Emilio Hernández Saavedra. Galería de Arte. Instalación. Junio, 1970. Foto: Mario Acha.
Foto 6. Gloria Gómez-Sánchez. [La muerte de la Pintura]. 1965. Galería Solisol.
Libros y artículos referidos por Miguel López a lo largo de la entrevista:
Acha, Juan. «Risveglio Rivoluzionario» D’ars 55. año. XII. Milán: junio, 1971. pp. 22-39.
Alvarado, Luis (et al.). Post-ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006). Lima, Fundación Wiese, 2007.
Buntinx, Gustavo (ed.). E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Centro Cultural de España, IFEA, MALI, 2005.
Buntinx, Gustavo. Utopía y Ruinas. Jesús Ruiz Durand: Fragmentos de una retrospectiva (1966-1987). Catálogo de mano. Lima, Museo de Arte de San Marcos, 2005.
______________. «El retorno de las luciérnagas. Deseo aurático y voluntad chamánica en las tecnoesculturas de Francisco Mariotti» Márgenes 17, año. XIV. Lima, SUR, 2000. pp. [55]-93.
______________. «Modernidades cosmopolita y andina en la vanguardia peruana» En: Enrique Oteiza (coord.) Cultura y política en los años ’60. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones ‘Gino Germani’, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1997. pp. 267-286.
Castrillón, Alfonso. «Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones» Re-vista, num. 7. vol. 2. Medellín, 1981. Reeditado en: Letras 88/89, año 48. Lima, 1985. pp. 21-29; y también en otras publicaciones.
______________. La generación del 68. Entre la agonía y la fiesta de la modernidad (catálogo de exhibición). Lima, ICPNA y Banco Sudamericano, 2003.
Contacta. Afiche-manifiesto. Lima, 1971
Lauer, Mirko. Introducción a la pintura peruana del S. XX. Lima: Mosca Azul, 1976.
Longoni, Ana. «Puentes cancelados: Lectura acerca de los inicios de la experimentación visual en Chile» En: Nelly Richard y Alberto Moreiras (eds.) Pensar en/la postdictadura. Lima: Editorial Cuarto Propio, 2001. pp. 223-238.
López, Miguel. Breves apuntes locales sobre una fotografía desmaterializada (Ms.) Conversatorio ‘Sobre Fotografía: Una autonomía esquiva’, Museo de Arte de Lima. Lima, octubre, 2006.
López, Miguel y Emilio Tarazona. La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975). Catálogo de mano y afiche. Lima, Centro Cultural de España, 2007.
___________________________. «Arte Nuevo y la Vanguardia. 40 años de una revuelta en las artes visuales» El Comercio, supl. El Dominical. Lima, 12 de nov., 2006. p. 10.
Planas, Enrique. «Lo irrepetible en vitrina» (Entrevista a Emilio Tarazona). El Comercio. Lima, 15 de marzo, 2007. p. c4.
Tarazona, Emilio. «El Grupo Chaclacayo. Marcas de la violencia por debajo de la piel» En: La generación del ochenta. Los años de la violencia (catálogo de exhibición, curaduría de Alfonso Castrillón). Lima, ICPNA y Banco Sudamericano, 2004. pp. 174-179.
_____________. Accionismo en el Perú (1965-2000). Rastros y fuentes para una primera cronología. Lima, ICPNA, 2006.
Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970. México: Siglo XXI, 1973.
__________. «El arte de la resistencia» Eco 181. Bogotá: nov. 1975.
Wuffarden, Luis Eduardo. «Nostalgias de Utopía: Tilsa Tsuchiya y el retorno a la figuración en el Perú de los setenta» En: Jorge Villacorta y Luis Eduardo Wuffarden (eds.) Tilsa. Lima: Fundación Telefónica y Museo de Arte de Lima, 2000.
¿Por qué preguntarnos acerca de la naturaleza de nuestros estudios? Por la simple razón que sin una delimitación clara de nuestros objetivos no podemos obtener resultados. ¿Qué tiene de particular los estudios de Historia del Arte? Pues, el hecho de que el arte representa la síntesis de valores culturales en los cuales se basa nuestra actividad como grupo humano y que poseyendo la riqueza de la polisemia, permite la plurisignificación y la multiplicidad de interpretaciones sustentables o interactuantes. ¿Por qué iniciar la discusión con conceptos tales como el placer y lo real, o en otros términos aquello que nos pertenece y es aceptado y aquello que no aceptamos y además nos trasciende? Podríamos comenzar a responder señalando que estamos ubicados en la historia y que el lugar que hemos conquistado en el mundo del espíritu y el intelecto es producto de un trabajo conciente y orgánico. 
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