La Bienal de Lima fue para muchos el acontecimiento artístico más importante de fines de los noventas y comienzos de este siglo. Este evento, organizado por el Centro de Artes Visuales de la Municipalidad Metropolitana de Lima, cuya efímera duración puso en evidencia la falta de cohesión, de proyección y de transcendencia en el tiempo que es típico del “medio artístico” en el Perú, o en Lima.
En el siguiente texto Peralta hace un recuento y análisis a casi siete años de la desaparición de la Bienal de Lima.
LO QUE LA BIENAL DE LIMA SE LLEVÓ. BALANCE A CINCO AÑOS DE SU DESACTIVACION
“Creo que la Bienal de Lima desapareció porque "el medio artístico" se merecía que desapareciera, aunque la gente en general no. Los miembros del sistema artístico, por necedad, perdimos la Bienal para las demás personas de la ciudad.”
Emilio Santisteban, artista visual
Hace cinco años que dejó de existir la Bienal de Lima, aquel mega evento ideado por el crítico y curador Luis Lama quien supo arriesgar por un proyecto de gran envergadura involucrando a una serie de instituciones, principalmente al municipio de Lima, embajadas, empresas privadas como la desaparecida BellSouth (auspiciador oficial) y algunas instituciones del estado como el Ministerio de Relaciones Exteriores, entidad que mediante una alianza con la gestión edil del Dr. Alberto Andrade, brindó un verdadero aporte al desarrollo cultural, iniciado con los programas de la Galería Municipal Pancho Fierro y luego con la Bienal en sus versiones nacional e internacional.Acostumbrados que en nuestro medio lo bueno dure poco, su desactivación respondió a una serie de factores entre los que se encubre los intereses políticos, económicos y la falta de un equipo profesional de asumir propuestas de esta naturaleza. La gestión del actual alcalde limeño, Dr. Luis Castañeda Lossio, mostró poco interés por su reestablecimiento desde que éste asumiera el cargo en enero de 2003.
En una entrevista sostenida con Luis Lama sobre el tema, éste respondió:
"Creo que Castañeda dio prioridad a proyectos que le permitieran afianzar su carrera política, porque comprendió que entre nosotros la cultura no produce votos. Obviamente tiene razón, de lo contrario no tuviera ese altísimo índice de popularidad del que goza (...) La Municipalidad no ha cumplido en lo más mínimo con proyecto cultural alguno." [1]
EL CONTEXTO
En medio del régimen fujimorista, caracterizado por una nueva élite política (“antipolítico” diría Nicolás Lynch) de outsiders, tecnócratas y militares, en la que se implantaría una estrategia mixta marcada por el populismo con programas y productos “culturales” más que enfocados hacia la educación y sensibilización, cumplirían el rol de entretener y distraer a las masas (ese era el verdadero trasfondo político de los grandes eventos musicales, programas de cómicos ambulantes, “periódicos chicha”, etc.), y la forma violenta de hacer política propia de la guerra sucia, manteniendo el sistema a un control central de seguridad militar[2] y a la caza (compra) de todas aquellas personalidades que podrían resultarle nocivo.
El programa “Volver al Centro” respondía al Plan Maestro del Centro Histórico de Lima[3] encabezado por el arquitecto Jorge Ruiz de Somocurcio, regidor y presidente de la Comisión de Desarrollo Urbano de dicha institución, promotor de esta gestión cuya propuesta se desprendía de la Conferencia Habitat II en Estambul (1996) y fuera promovida por la UNESCO.
Esta corriente mundial, planteaba un nuevo criterio de centralidad, partiendo de la importancia de los centros históricos como ejes sobre los cuales se articulaban los diferentes sub-centros; por tal motivo, se hacía necesario promover la recuperación del área central urbano y desde allí involucrar a las demás zonas tejiendo una gran red socio-cultural.El Plan, aunque no del todo cumplido y con acciones contradictorias como la remodelación del Parque de Lima que significó la reducción de sus áreas verdes, contemplaba: la recuperación de espacios públicos e inmuebles, programas de seguridad ciudadana, reordenamiento del transporte, creación de espacios peatonales, reducción del comercio ambulatorio y mejoramiento del medio ambiente.
A ello se sumó el establecimiento de una zona cultural que implicó la incorporación de ambientes y edificaciones con valor histórico-artístico, como por ejemplo el Teatro Segura, la Plaza San Martín, el Parque Universitario, la Plaza Italia, los palacios de Gobierno y Municipal, algunos museos como el Museo de Arte y el Museo de Arte Italiano, iglesias y conventos, y otros espacios de promoción del arte y la cultura, considerándose además, aquellas manifestaciones y costumbres de carácter popular y religiosa.
EL PLAN MAESTRO
1. Redefinición del Área Central. Ampliación del área de influencia del Centro Histórico, incorporando nuevas zonas de actividad económica, como parte del Plan. De ese modo se persigue redistribuir las presiones de uso sobre el Centro Histórico. El Plan Maestro abarca entonces, no solo el Centro Histórico sino todo el Cercado y un área adicional denominada, de influencia. 3. Identificación de sub-centros de actividad especializada. Tales como: a) financiero, b) institucional, c) cultural, d) turístico-gastronómico, e) residencial (Barrios Altos, Monserrate, Rímac), f) comercial y g) recreativo ambiental y paisajístico en el Centro Histórico, orientando su conformación.
La recuperación del casco histórico debía garantizar la coherencia del conjunto urbano, recrear un Centro de la ciudad estructurado y condicionado a escala de la metrópoli, como núcleo ordenador de la dinámica urbana y espacio de concertación y encuentro de sus múltiples usuarios; con buena calidad de vida y medio ambiental y al mismo tiempo centro de negocios y turismo de rango internacional con una nueva imagen de lugar de encuentro y revaloración de la diversidad cultural. Buscándose establecer un ámbito seguro y el mayor organizado de la aglomeración metropolitana para convertirla en la sede incuestionable de los centros de decisión a nivel nacional y cabeza de los nuevos roles que debe asumir la capital en el contexto Regional Latinoamericano, teniendo como mira “...afianzar los valores propios de identidad e historia que representa el uso cultural del Centro Histórico, sin menoscabar el rico potencial turístico y económico que conlleva y su impacto en la generación de empleo.”[4]
La Bienal de Lima aparece en octubre de 1997 (figura 1) y se convirtió en uno de los ejes de desarrollo desde las artes visuales. Con sus salones regionales, motivaría un despertar de las prácticas artísticas en el interior del país, el interés de artistas internacionales de primer nivel en tomar parte de los programas en sus versiones internacionales, así como la preocupación de otras entidades llámense centros culturales y galerías, por impulsar propuestas experimentales debido a la presencia de un público nacional e internacional, entre las que se encontraban algunos críticos y promotores internacionales, y el aporte imprescindible de los medios de comunicación, especialmente de la prensa escrita que brindó un despliegue interesante tanto en el ámbito nacional como internacional.A propósito de la III Bienal de Lima en su versión internacional, el crítico y curador de arte Jorge Villacorta reconocería el desarrollo de este evento como parte de un proyecto de recuperación de la ciudad y de su activación cultural: “Creo que la bienal merece ser aguardada con expectativa; es tan importante como ha sido el Congreso de Estudiantes de Bellas Artes, pues de alguna manera es una iniciativa colectiva para realzar el arte peruano.”[5]
De esta manera, la Bienal como núcleo, reactivaría desde el Centro la acción cultural de otros centros internos de Lima y del interior del país, al mismo tiempo de servir de modelo en términos de gestión cultural para la apertura de un espacio al arte contemporáneo, alternativo y fresco, que lograría captar el interés en el ámbito de las artes visuales respecto a otros eventos internacionales con mayor trayectoria, como lo sostuvo Cuauhtémoc Medina, curador por Méjico en la III Bienal: “... la 3ª Bienal de Lima fue un ejemplo de la concentración de energía que suscita intervenir en los territorios de una alta tensión en la geografía mundial. Lima se ofreció como un campo experimental para interrogar la posibilidad del ejercicio artístico en medio de las paradojas sociales e institucionales de la periferia.”[6] Al mismo tiempo resulta valioso destacar la mayor participación de todos los niveles y estratos sociales, que el mismo Cuauhtémoc , quien trabajaría al lado del artista Francis Alys con el proyecto La fe mueve montañas (figura 2), comentaría como un atisbo a un proceso de mestizaje acelerado, a partir de un estado de cuestionamiento y movilización, situación favorecida por la caída de Fujimori (2000).
SITUACIONES POLEMICAS
En el campo de la crítica se generó un despertar aunque muy tímido, sin embargo valioso si es que nos proyectamos a futuro, motivando la generación de reflexiones como complemento a la producción de propuestas visuales, la promoción de encuentros de discusión entre críticos y artistas, y finalmente la generación de textos críticos como el planteado por Alfonso Castrillón.
Miembro en ese entonces del Comité de la Bienal (1999), Castrillón cuestionaría la autoría de una obra del artista peruano Luis García Zapatero al ser realizada por dos artesanos (ver figura 3):
García Zapatero, que había ganado también la I Bienal Nacional con una instalación de chatarra contundente (La Virgen de la Leche), prefirió presentar este año una obra diferente: dos manos monumentales de carrizo, que aluden a La Mano Poderosa, estampa devocional bastante popular en el Perú. La idea es buena y las manos lucen impresionantes en el espacio, pero habría que hacer una aclaración necesaria: la experiencia de García – Zapatero proviene del taller y de la exposición que se llevaron a cabo en la Universidad Ricardo Palma, donde realizó un artefacto pirotécnico, con ayuda de dos hábiles artesanos, Marcos León y Teodoro Taype, pero las esculturas de carrizo que presenta en la Bienal que comentamos no pertenecen al género pirotécnico sino a la cestería, donde se llenan todos los espacios con un cerrado tejido que le da la consistencia debida. Nos extraña sobremanera que en el catálogo de la bienal (scripta manet) no figuren los artesanos que lo ayudaron incondicionalmente en tres oportunidades. El texto publicado deja entender que es una creación unipersonal, pero en honor a la verdad los autores son tres.[7] 
Del mismo modo, merece mencionarse las propuestas polémicas generadas desde un lineamiento de oposición, crítico y político respecto al sistema cerrado de la Bienal y del centralismo del gobierno (en ese entonces del fujimorismo), caracterizadas por la manifestaciones ejercidas en los alrededores de los espacios de ésta. De ellas destaca el trabajo de Elena Tejada (Museo de Arte de Lima, 1997) Señorita de buena presencia busca empleo quien tomó por asalto el estrado donde se desarrollaba los coloquios de Crítica de Arte Latinoamericano mientras ella, vestida con traje confeccionado con las secciones de empleo de periódico y un cucurucho en la cabeza; dejaba entrever sus genitales y nalgas (ver figura 4); caminando cerca de la mesa de los intelectuales (Llilian Llanes y Raquel Tibol) ofrecía y regalaba dólares confeccionados artesanalmente. “La performance de Tejada resultó escandalosa y cuestionadora en grado sumo porque ponía en juego, de modo descarnado, actitudes que alejaban radicalmente de valores como el recato, la delicadeza o la sumisión que la sociedad machista ha asumido siempre como naturales en al mujer ”[8]
La exposición “Emergencia artística” desarrollada durante la II Bienal de Lima (1999) fue una propuesta autogestionaria, alternativa y polémica; para algunos, cuestionaba en cierta manera el espacio oficial de la Bienal y para otros, significaría la oportunidad de estar presente ante la mirada de artistas y críticos.
El hecho es que este proyecto contó con su principal promotor y gestor, Emilio Santisteban, artista que había formado parte de la representación peruana en su primera versión internacional (1997) y que para esta segunda versión, su participación había quedado cancelada como parte de un salón especial (ver figura 5). Santisteban había preparado “Crisis”, un proyecto de instalación y acción que empleaba el bolero “Poquita fe” de Boby Capó en la voz de José Feliciano para el desarrollo de su acción, el cual consistía en permanecer de pie y con la mano al pecho, delante de una bandera peruana que flameaba, enfrentando al espectador, a una situación de reflexión sobre las situaciones de fracaso en sus diversos aspectos.
Este proyecto, que recibiera el elogio del público, fue la base para el desarrollo de “Emergencia artística” cuyo testimonio, reproducimos en la versión del propio Santisteban:
Tres meses antes de la inauguración, el Presidente de la Bienal comunicaba por escrito a los artistas cuya obra estaba destinada a ser expuesta en el Centro Cultural de Bellas Artes, que la directiva de Bellas Artes había revocado el préstamo del local. Debido a ello no fue posible presentar Crisis en la Bienal, y decidí realizar la presentación de la obra por cuenta propia, emprendiendo la búsqueda de local. Dado que el mejor espacio que obtuve resultaba sobredimensionado, propuse a Gustavo Buntinx organizar una muestra que diera uso al área sobrante. La muestra, llevada a cabo en los días de la II Bienal Iberoamericana de Lima (27 de octubre - 14 de noviembre de 1999), fue colectivamente conceptuada, diseñada y designada con el título de Emergencia Artística, inaugurándose en el significativamente ruinoso Colegio de Periodistas de Lima tras un durísimo trabajo cooperativo de acondicionamiento. Gustavo Buntinx escribió el texto de presentación en el modesto folletín que pudimos solventar.[9] 
Otra obra polémica fue “Chalks” (Tiza) perteneciente a la dupla de artistas internacionales Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla (americana y cubano), la cual respondía a una serie de intervenciones en espacios públicos, vale decir plazas, donde eran colocados tizas de grandes dimensiones a fin de que los transeúntes intervengan con ellas mediante escritos y dibujos. Entre 1998 y 2006, esta propuesta se había realizado en ciudades como Nueva York, París y Lima.
En Lima, las tizas que fueran colocadas en la intersección de los pasajes Santa Rosa y Escribanos (frente a la Plaza Mayor), generaron un clima de perturbación y crítica creando un ambiente de inestabilidad al “sistema” edil. En medio de protestas los ex trabajadores municipales, quienes acostumbraban a reclamar al municipio por su reposición laboral, emplearon las tizas para amplificar su protesta, motivando la cancelación y el retiro definitivo de las tizas (ver figuras 6 y 7).
El caso de Lima es más novelesco y político, y da buena prueba de que el potencial crítico de una obra depende esencialmente del receptor y su contexto. Las tizas, que fueron depositadas en la plaza de Armas de la ciudad por la mañana, suscitaron un remolino de intervenciones espontáneas y se añadieron al despliegue de una manifestación de funcionarios, que se organizaron para hacer del suelo una gran pizarra sobre la que exponer sus quejas. Las tizas acabaron siendo retiradas por el ejército, y las inscripciones borradas por los servicios de limpieza municipal, una puesta en orden que dio paso, por la tarde, a la inauguración de la III Bienal Iberoamericana.[10]
I
"Cuando fui Jefe de Marketing de Prompyme y se presentó el riesgo de desaparición de la Bienal, habló conmigo Salvador Ode, entonces Presidente de la Asociación de Empresarios del Jirón de la Unión (que incluye también a empresarios de los alrededores de la Plaza Mayor y del Jirón). Entonces él estaba muy preocupado con el tema de que cerrara la Bienal porque, según me indicó, en el tiempo en que ésta se realizaba ocurría un alza de ventas general, algo así como una pequeña campaña navideña en el sentido de haber más gente en Lima circulando y consumiendo, con la ventaja de tratarse de personas de un tipo de consumo más exigente, aunque menos masivo. Yo hablé de ello con personas vinculadas al proyecto de mantenerla viva; por ejemplo, con los artistas, críticos de arte y curadores que nos reuníamos, por iniciativa de Élida Román y mía -con la hospitalidad del Centro Cultural de San Marcos como anfitrión-; pero lamentablemente el argumento económico simplemente no caló. Creo que por un romanticismo sin sentido se perdió la brújula en ese momento de cuál era el verdadero punto de apoyo de la palanca. Hubiéramos contado con apoyo activista de los empresarios para presionar al municipio (incluso un empresario estaba interesado en comprar un edificio histórico en el Jirón de la Unión para poner un centro cultural que se colgara de la actividad de la Bienal). Además estaba el tema de tratarse de una bienal barata si comparábamos la relación visitantes-inversión con otras bienales latinoamericanas (...) En las discusiones al respecto entre los artistas, curadores, etc, no había capacidad de argumentación sólida en defensa de la necesidad de mantener la Bienal desde la administración pública simplemente porque se la veía casi exclusivamente como campo de oportunidades para los artistas y la gente del mundo del arte. Nadie supo ver en realidad su función social más allá de trilladas nociones vacías respecto al valor per se de «lo cultural»".[11] EN LA DERIVA
"Empezaría desde lo popular, desde abajo: Herbert Rodríguez, el trabajo que recogió Christian Bendayán en la muestra de Iquitos, Antonio Pareja – el picapedrero de la Católica – los talladores de Porcón, la reivindicación del graffiti. No despreciaría el arte académico, pero buscaría resultados autoidentificatorios, el proceso de pertenencia parte de este reconocimiento. Yo he sido muy crítica de lo que presentó la bienal, no puedes cambiarte de camiseta de un día para el otro (...) Me gustaría hacer cosas en el Mega Plaza de del Cono Norte, en el teatro de la UNI. Aquí hay muchos prejuicios..." [13] Salvo unos cuantos proyectos que permiten quebrar la rutina, los espacios culturales, aquellos encargados de difundir las artes visuales, se han tornado en lugares monótonos, encerrados en sus cubos blancos, girando alrededor de un mismo círculo, lo cual explica la necesidad de políticas de gestión más audaces y abiertas hacia una mayor participación social. Un claro testimonio nos lo brinda Natalia Velit, artista radicada en París y que con motivo de la desactivación de la Bienal expresó su punto de vista:
"Parecería que hubiera una dejadez de parte de los burócratas y funcionarios, una falta de interés verdadero en el arte. Parece que hay más interés en conservar puestos burocráticos que en apoyar al arte y a los artistas. Hay cantidad de eventos internacionales que quieren invitar artistas peruanos, pero estos funcionarios se limitan a decir "no hay presupuesto" y ni siquiera avisan a los artistas." [14]
Por su parte, Lama sostuvo en esa misma entrevista vía correo electrónico[15] que si bien hay una especie de parálisis en el medio no sólo se debe a la carencia de una política cultural sino además a la actividad regida por el mercado:
“Artistas y galeristas deben vender para sobrevivir en una sociedad como la nuestra, pero creo que el problema radica en el bajo nivel de consumo y eso está relacionado directamente con la educación. De otro lado, la mayoría de empresas han retraído sus auspicios a la cultura sosteniendo que su prioridad es social. Me pregunto si es que llegarán a comprender que lo cultural es indesligable de lo social.”
Más allá de la polémica que pudo surgir en torno a su directriz o en lo que respecta a la elaboración de ideologías concretas en torno una realidad artística, cultural y socialmente variada como es nuestra ciudad, hasta el momento, la sombra de la Bienal[16] persiste porque no se ha generado un programa cultural proyectada a tales dimensiones, que represente un proceso de apertura y descentralización a niveles macro y que convoque el interés, el compromiso y la participación de los diferentes sectores sociales y económicos, estableciendo como prioridad la sensibilización de un público ávido de cultura, como quedó reflejado en propuestas como la del artista costarricense Joaquín Rodríguez del Paso (figura 8 y 9), que día a día, sobre todo los fines de semana, colmaban los diversos espacios culturales y casonas, haciendo sentir un nuevo aire en el casco histórico de la ciudad.
2 Léase LYNCH, Nicolás, El renacimiento de la política como esperanza, Lima: Instituto de Defensa Legal, 1999, pp. 20-24.
3 RUIZ DE SOMOCURCIO, Jorge, Plan Maestro del Centro Histórico de Lima (http://www.archi.fr/SIRCHAL/projects/perou/lima/maeslima.htm, 29 de julio de 2007)
4 Ibidem
5 Villacorta, Jorge: “Errores corregidos”, en: Revista Etecé, Lima, 12 de abril de 2002, p. 32
6 Medina, Cuauhtémoc: “Una bienal del Sur. 3ª. Bienal Iberoamericana de Lima”, en: Arte Marcial, Lima, Perú, Nº 2, Año 1, set.- nov. 2002, p. 6
7 Castrillón, Alfonso, “Los ojos en la balanza. Segunda Bienal Iberoamericana”, en: El Dominical. Suplemento del diario El Comercio, Lima, Perú, Nº 48, Año 47, 12 de diciembre de 1999, pp. 8 y 9
8 Villacorta, Jorge y Carlo Trivelli; “Entre el desconcierto y la madurez”, en: Arte y Arquitectura, Lima: El Comercio, Capítulo 15, 2004, pp. 182 y 183.
9 En el blog http://emiliosantisteban.blogspot.com/2005/06/crisis.html que lleva por título Emilio Santitesban el cual se refiere a “Crisis”, proyecto que inicialmente estaba en el programa de la II Bienal de Lima, en su versión internacional, como parte de un salón especial integrada por todos aquellos artistas peruanos que había representado al Perú en su primera versión de 1997, y que se vio cancelada ad portas de la inauguración debido al retiro del Centro Cultural de Bellas Artes como sede del evento. (20 de julio de 2007)
10 Cirauqui, Manuel: “Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla. Leer el territorio”, en: Lápiz. Revista Internacional de Arte, Madrid, España, Nº 226, Octubre 2006. Puede encontrarse el documento en la web de revistas culturales: http://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/620/1/jennifer-allora-and-guillermo-calzadilla-leer-el-territorio-jennifer-allora-and-guillermo-calzadilla-reading-the-territory.html (01 de agosto de 2007)
11 Extracto de una entrevista sostenida con el artista vía correo electrónico, en julio de 2006. El texto que introduce a la presente nota, procede igualmente de esta entrevista.
12 Lama, Luis: “Arte de pie”. En: Caretas. Sección Artes & Ensartes. Lima, Perú, Nº 1804. 29 de diciembre de 2003.
(http://www.caretas.com.pe/2003/1804/columnas/lama.html, 20 de julio de 2007)
13 Wiener, Gabriela y Jorge Paredes: “Un giro en la orientación cultural”. Entrevista a Élida Román, en: El Dominical. Suplemento del diario El Comercio. Lima, Perú, N° 204, Año 49, 19 de enero de 2003, p. 16.
14 Extracto de la entrevista aparecida en la Guía de Arte en Lima.
(http://guiadearte.perucultural.org.pe/edicion/articulo.htm , 10 de julio de 2007)
15 Ver nota 1.
16 Luis Lama había anunciado en abril del presente año la reactivación de la Bienal de Lima, esta vez en Miraflores como parte del equipo de cultura del actual alcalde de dicho distrito, Dr. Manuel Masías. El evento se había proyectado para el año 2008, sin embargo, la renuncia de Lama ha puesto en son de espera a la nueva gestión cultural encabezada por el crítico y curador Rodrigo Quijano y su equipo.
Figura 2. Imagen del proyecto de intervención “La fe mueve montañas” en un cerro de Ventanilla, del artista Francis Alÿs, 2002. Fuente: Catalogo de la III Bienal Iberoamericana de Lima.
Figura 3. Parte del artículo de Alfonso Castrillón: “Los ojos en la balanza. Segunda Bienal Iberoamericana” escrito para el suplemento El dominical. Fuente: El Comercio.
Figura 4. Imágenes de la acción “Señorita de buena presencia busca empleo” de Elena Tejada realizado en el Museo de Arte de Lima, en el marco de la I Bienal Iberoamericana de Lima, octubre 1997. Fuente: Arte y arquitectura. Enciclopedia editada por El Comercio.
Figura 5. A la derecha, sección “Mala leche” por Juan Apolinario Velasco Belaúnde, alias “El puñalero” donde se ubica el artículo Bellas Artes: Danza con lobos. Al parecer fue lo que motivo el retiro de Joel Meneses de la dirección de dicha escuela y la cancelación de su Centro Cultural como una de las sedes de la Bienal de Lima, 1999. Fuente: Revista Gente. A la izquierda, detalle de “Crisis”, acción-instalación que el artista Emilio Santisteban preparase para la II Bienal Iberoamericana de Lima y que debido al retiro de la Escuela de Bellas Artes del evento, ocasionaría la organización de “Emergencia Artística”, muestra independiente a la bienal. Fuente: http://www.emiliosantisteban.blogspot.com/
Figura 6. Vistas de la interacción de la gente con la instalación “Chalk” (Tiza) de los artistas Allora & Calzadilla, conformada por tizas de 1,60 cm de largo y 20 cm. de diámetro, instaladas en el pasaje Santa Rosa, Centro Histórico de Lima, 2002. Fuente: Cortesía de los artistas.
Figura 7. Otras vistas de la propuesta “Chalk”. Fuente: Cortesía de los artistas.
Figura 8. Público interactuando con el proyecto “Sistema” del artista costarricense Joaquín Rodríguez del Paso realizado en la Plaza Mayor de Lima como parte de la Bienal. Fuente: Siete incursiones en la II Bienal Iberoamericana de Lima 2002. Editado por TEOR/éTica (Costa Rica).
Figura 9. Vista aérea desde el Palacio Municipal de Lima que da cuenta de la acogida de la propuesta de Joaquín Rodríguez del Paso Fuente: Siete incursiones en la II Bienal Iberoamericana de Lima 2002.
Curador, gestor e investigador sobre arte peruano contemporáneo. Egresado de la Escuela Académico Profesional de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Diplomado en Segunda Especialidad en Educación en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente encargado de la jefatura de la Oficina de Información y Turismo del Centro Cultural de la UNMSM.
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