30.3.07

Lalo Quiroz: “El artista es agente de cambio”. Con respecto al III Congreso de las Artes "Arte y Política"

Más información sobre la tergiversación de los hechos acontecidos en el III Congreso de las Artes “Arte y Política”. Una entrevista a Lalo Quiróz que apareció el día 29 de marzo en La República. y los dos pronunciamientos que están circulando donde se aclara lo sucedido .

Lalo Quiroz: “El artista es agente de cambio”.

Uno de los ponentes del III Congreso de las Artes ‘Arte y política’, realizado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, aclara lo sucedido con la bandera peruana en esa casa de estudios y reclama a canal 5.

Por Juan Alvarez Morales.

Foto: Roberto Cáceres.

–¿Quemaron una bandera peruana, Lalo?

–Nunca. En Panamericana TV presentaron, completamente fuera de contexto, la distorsión de una acción simbólica. No se ha tenido en cuenta que se trataba de una metáfora en un espacio privado, y dirigido a estudiantes de arte.

–Algo así con la bandera siempre herirá susceptibilidades...

–Lo que se hizo fue retacearla y que cada uno tome un espacio para plantear con un dibujo qué piensa que debería cambiar en el arte y la cultura del país. Al final se iba a juntar y coser los pedazos para conformar otra vez la bandera peruana, y no como dijo Expreso, para reemplazarla por la senderista.

–¿Se cumplió el objetivo de esa acción simbólica?

–Digamos que hubo errores en la organización del III Congreso, es verdad, uno de ellos no percatarnos de lo que pasaba en la acción.

–¿Hubo mucho desorden?

–Más que eso, no se controló quién hacía los dibujos. Por eso algunos profesores que tienen problemas con la Escuela sustrajeron algunos pedazos de la bandera y tomaron las fotos e imágenes que aparecieron en Canal 5 y Expreso.

–Dado ese problema institucional, no iba a ser raro que hubiera un aprovechamiento...

–No sé si hubo ingenuidad en la organización, pero nosotros estábamos abocados a lo que íbamos a discutir sobre arte y política, a dar una apertura democrática a todas las exposiciones.

–¿Y cumplieron el objetivo?

–Sí, aunque otro error fue no conseguir convocatoria mayor. Los detractores se basaron en eso para decir que el acto respondía a un simple interés político. Además, tomaron de un blog una foto mía e hicieron una referencia inexacta sobre mí y sobre lo que pasó.

–¿Han intentado hacer el descargo respectivo?

–Primero, el III Congreso emitió un comunicado; después, se reclamó a los responsables de la difamación, en especial a Canal 5.

–¿Y obtuvieron algo?

–Nada. No nos han respondido. Hemos hecho una carta notarial firmada por quienes aparecimos en el noticiero, exigiendo el derecho a réplica.

–¿Qué consecuencias les ha traído la difusión de esa nota?

–Lo normal cuando te relacionan o vinculan con Sendero. Que nos llamen familiares, amigos...

–¿Y Seguridad del Estado?

–Tal vez están esperando algo más sólido, porque el reportaje es completamente parcializado.

–¿Y dentro de la Escuela?

–Básicamente el deterioro de la imagen. La gente con la que me encuentro pregunta qué está pasando en la Escuela.

–Bueno, parece que pasa algo.

–Pero no es como ha dicho Canal 5. Un grupo de profesores desde hace años está en líos con la administración, pero nos molesta que nos hayan utilizado para sus fines personales. Por eso queremos deslindar tajantemente de esas vinculaciones. El objetivo del III Congreso tenía otra dimensión.

–¿Está Sendero en la escuela?

–Para nada. Se debe reconocer que universidades como San Marcos y La Cantuta y la escuela de Bellas Artes desde los 80 siempre han sido señaladas como focos de terroristas. Lamentablemente algunos medios siguen usando esa imagen para dañarlas más.

–Y parecen no darse cuenta de lo peligroso de su accionar...

–Sí. ¿Y por qué no vienen a hacer un reportaje para destacar cualidades de los alumnos y ex alumnos, en lugar de solo buscar rating? El artista no está sumido solo en su obra. También es un agente que participa en los cambios sociales, pero cuando entra en ese tema, lo señalan como senderista.

A LA OPINIÓN PÚBLICA

COMUNICADO

El día miércoles 21 y jueves 22 de marzo del presente, el diario Expreso y el Canal 5 respectivamente difundieron sorpresivamente la noticia en la cual, evidenciando una clara manipulación de los hechos, se referían a un posible rebrote del “neo-senderismo” dentro de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Estos medios, apoyados en la parcializada opinión de un grupo de profesores, que no representan a la totalidad de maestros, mucho menos de los alumnos de esta casa de estudios, tomaron como referencia un acto simbólico realizado en la inauguración del III Congreso de las Artes, para desvirtuarlo y difamar a sus participantes. Y en donde lejos de hacer una investigación seria, sirvieron como plataforma a estos personajes que tomaron como excusa dicho evento para tergiversar los objetivos del mismo y usarlo como móvil a favor de sus intereses personales y riñas con la actual dirección.

Este III Congreso organizado por un grupo de estudiantes (Escuela Nacional de Bellas Artes, de la Universidad Católica , de la Universidad San Marcos y de algunos grupos independientes); se realizó en el auditorio de la Escuela Nacional de Bellas Artes los días 16, 17 y 18 de marzo y tuvo como título general Arte y Política. El ciclo de ponencias y debates se generó en un ambiente de total apertura y no buscó otra cosa que la articulación de las diferentes disciplinas y posturas artísticas del país para debatir sobre temas afines y ejercer un verdadero cambio en las políticas de arte y cultura en pro de una nueva institucionalidad.

Es lamentable que ciertos medios alentados por intereses de terceros, sigan haciendo uso del temor colectivo generado por los años de violencia que vivimos, para señalar de forma equívoca a personas o grupos como posibles instigadores de un rebrote terrorista ficticio con el único fin de confundir a la opinión pública. Así mismo, resulta inconcebible que estos medios y sobre todo el noticiero 24 Horas del Canal 5, haya tomado sin autorización ni previa investigación, imágenes de http://escuela-de-marte.blogspot.com para presentarnos y vincularnos a actos senderistas dañando nuestra imagen y credibilidad ante los televidentes, así como también tergiversar dos de los títulos de las ponencias y peor aún que haya usado fragmentos de la bandera que fueron sustraídos por este grupo de profesores para hacer un montaje televisivo que no corresponde a lo expresado ese día.

Los que suscribimos este documento rechazamos rotundamente cualquier vinculación de este evento y nuestra participación con fines senderistas, deslindando tajantemente con la lógica totalitaria de Sendero Luminoso y otras organizaciones extremistas; y exigimos al diario Expreso y el Canal 5 la aclaración de los sucesos acontecidos y el derecho a réplica según ley.

Invitamos a todos los medios de comunicación que revisen los ejes temáticos de dicho evento para que informen con transparencia y objetividad, en tanto estaremos atentos a responder cualquier duda que ayude a esclarecer estos vergonzosos hechos.

Lima, 23 de marzo de 2007


Lalo Quiroz

D.N.I. 06276839


Jorge Miyagui

D.N.I. 25854611


Christian Franco

D.N.I. 10728901


Víctor Rodríguez

D.N.I. 09998945

COMUNICADO A LA OPINIÓN PÚBLICA DESDE EL ARTE, AFIRMANDO LA VIDA

Los días 21, 22 y 23 de marzo del presente, el diario Expreso, el Canal 5 y otros medios de comunicación difamaron a la organización del III Congreso de las Artes (realizado entre el 16 y el 18 de marzo en el local de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú) acusándolo de ser un evento neo-senderista, todo esto en el contexto del claro interés de parte de un grupo de profesores por acceder al control de dicha institución desprestigiando a la actual dirección. Estos medios señalan que el acto realizado en la inauguración del III Congreso se trató de un hecho apologista, la imagen que se muestra en Canal 5 de una bandera intervenida con símbolos senderistas es falsa y no corresponde a lo sucedido. Es necesario aclarar que la acción simbólica de la bandera tuvo como objetivo final despertar un espíritu de integración, cada participante expresó su sentir a través de imágenes o textos sobre fragmentos, pasando luego a unirlos para recomponer la bandera. Otra prueba de manipulación de la información es el cambio de términos, nunca se menciona en los documentos el término "guerrilla urbana" sino "guerrilla cultural", en referencia a la acción simbólica, nunca a la acción armada. Los organizadores del III congreso, participantes y trabajadores del arte abajo firmantes nos reconocemos en nuestra defensa de la vida y nuestra apuesta por un mundo mejor, en los principios de horizontalidad y democracia, deslindando con la lógica totalitaria de Sendero Luminoso y otras organizaciones extremistas que conciben la vida como un costo a pagar por un fin político, prueba de esta apuesta es que se tomó el Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación como uno de los ejes temáticos del III Congreso de las Artes. Reafirmamos nuestra vocación por seguir tendiendo puentes para defender la vida y la diversidad que la compone. Lima, 24 de marzo de 2007 Los que suscriban, copiar y pegar el comunicado agregando nombre y DNI. Reenviar al III Congreso.

congresotres@yahoo.es

Organización del III Congreso de las Artes

Christian Franco DNI 10728901 Teatro Loco A.S.

Christian Ramírez Martínez D.N.I. 23981362

Víctor Vargas Hurtado D.N.I. 09998945

Carlos Risco Huaraca D.N.I. 41609334

Ricardo Jiménez Palacios D.N.I. 44042790

Valter Arica Franco D.N.I. 41538823

Herbert Rodríguez D.N.I. 06522452

Jorge Miyagui D.N.I. 25854611

Lalo Quiroz D.N.I. 06276839

Jorge Millones D.N.I. 07977714

Josefina Jiménez D.N.I. 42444617

Victor Vich DNI 09389668

Teresa Rodríguez DNI 09910991

Josè David Meza DNI: 42896043

Renato Pita Zilbert DNI 40689377

David Flores-Hora D.N.I. 41357286

Daniel Ramirez Corzon DNI 40494209

Claudia Denegri Davies D.N.I 41887958

Rodrigo Quijano DNI 07180206

Karen Bernedo Morales D.N.I 40767879

Ana Mostacero DNI 41952174

Carlos Lamas Ventura DNI 07583794

Augusto del Valle Cárdenas DNI 07921257.

Teresa Cabrera DNI 42507227

Taylor Rojas DNI 40621260

Luis Espinoza López DNI: 41644577

Lucía Monge DNI 42189203

César Escuza Norero D.N.I 08950625

Miguel Almeyda DN. 06471924

Ernesto Ráez D.N.I. 07234091

Marco Rodríguez D.N.I. 40022783

Milton Miranda DNI 15434165

Elio Martuccelli D.N.I. 08274225

Juncalí Durand Guevara DNI 41231163

Oscar Salvatierra Bello DNI 10348035 Foro de la Cultura Solidaria

Susana Ilizarbe Pizarro DNI: 10550997

Giancarlo Huapaya Cárdenas D.N.I 40204049

Irma Pflucker V. DNI:42612713

Christians Luna D.N.I 40765229

Guillermo Valdizan Guerrero DNI: 41246945

Wilder Ramos D.N.I. 25685547

Giuliana Origgi De la flor DNI 40699509

Juan Carlos Mejìa de Olarte DNI 10184824

Christian Bendayán DNI 10224893

Marilyn Daza Quintanilla DNI: 41718189

Jorge Luis Roncal Rodríguez DNI 08538688

Roxana Elizabeth Romero Rojas DNI : 40263337

Carla Coronado DNI 41795687

Abel Bentin DNI 42357394

Maria José Cálamo DNI 42500466

Carolina Ortiz Fernàndez DNI 08097946

Koening Johnson DNI 10586275

Venus Terán (LA COMUNA-AREQUIPA) DNI.29721989

Lisbeth Ramirez Ramirez D.N.I.:41381564

Traudy Delgado del Carpio D.N.I. 29241270

Franco Morocho DNI 40735586

Nina Mireya Castillo Sanchez DNI: 41044673

Paul Ernesto Maquet Makedonski DNI 41463182

Felipe Mayuri Poma DNI:42284983

Claudia Melissa Palomino Valdivia DNI 40088165

Rodrigo Núñez Carvallo DNI 06638874

Jose Rejas Saal DNI Nº 06257887

Rafael Núnjar Tovar DNI 41499056

Jorge Auques D.N.I. 10594101

Eka Horna Retazo DNI 4359490

Yury Garcìa Medina DNI 10551287

Carlos Lamas Ventura DNI 07583794

Antonio Quispe DNI 06766480

Myriam Nemes D.N.I. 08255222

Marcelo Zevallos D.N.I. 25723720

Nancy Viza D.N.I 92476114

Roxana Crisólogo Correa DNI: 09133929

Mario Alejandro Delgado Vásquez, DNI 07822130

Arturo Mejia Zuñiga 08920215

Ana Sofia Pinedo 10240910

Angel Enrique Valdez Cardenas DNI - 09687774

Jose Antonio Valdelomar Orue DNI – 44019127

sonia vilca 44535029

Marta Postigo DNI: 41579317

27.3.07

¿CÓMO NEW YORK ROBÓ EL ARTE MODERNO? Por: Manuel Marcos.

En el marco del Plan Marshall

¿CÓMO NEW YORK ROBÓ EL ARTE MODERNO? Nos lo explica Serge Guilbaut


Por: Manuel Marcos.

Cuando a fines del siglo XIX en Hispanoamérica se desvanece la intención de imitar a los EE. UU. por considerar un ‘peligro’ sus pretensiones hegemónicas sobre esta parte del continente y las elites conservadoras proclamaban la urgencia de forjar una identidad frente a este ‘imperio de espíritu materialista y utilitario’ —inspirada en la tradición grecolatino de la cultura iberoamericana— no fue de extrañar que un tipo de aire aristocrático como el uruguayo Enrique Rodó ensayase esta especie de ‘sermon laico’ contra ‘ellos’ en Ariel (1900):

“Huérfanos de tradiciones, ese pueblo --EE. UU.-- no ha sabido sustituir la idealidad inspiradora del pasado con una alta y desinteresada concepción del porvenir. Vive para la realidad inmediata del presente, y por ello subordina toda su actividad al egoísmo del bienestar personal y colectivo”. “[...] Prodigo de sus riquezas, el norteamericano ha logrado adquirir con ellas plenamente la satisfacción y la vanidad de la magnificencia suntuaria, pero no ha logrado adquirir la nota escogida del buen gusto”. “[...] la palabra arte vibra en sus labios, pero nunca les ha sido dado concebir esa divina actividad que nombran con énfasis sino como un nuevo motivo de satisfacer su inquietud invasora y como un trofeo de su vanidad”. “[...] El arte verdadero sólo ha podido existir en tal ambiente a título de rebelión individual”.

”La ignoran –al arte-- en lo que ella tiene de desinteresado y de escogido; la ignoran a despecho de la esplendidez con que la fortuna individual suele emplearse en estimular la formación de un delicado sentido de belleza; la ignoran a despecho de la magnificencia de los museos y las exposiciones con que se ufanan sus ciudades; la ignoran a despecho de las montañas de mármol y de bronce que han esculpido para las estatuas de sus plazas públicas. Y si con su nombre hubiera de caracterizarse alguna vez un gesto de arte, él no podría ser otro que el que envuelve la negación del arte mismo, la brutalidad del efecto rebuscado, el desconocimiento de todo tono suave y de toda manera exquisita, el culto de una falsa grandeza”.[1]

“En el fondo de su declarado espíritu de rivalidad hacia Europa, hay un menosprecio que es ingenuo, y hay la profunda convicción de que ellos están destinados a obscurecer, en breve plazo, su superioridad espiritual y su gloria”.

Y quizás, ante la ‘convicción’ y atrevimiento de ‘ellos’, tampoco fue de extrañar que el artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) haya sido mucho más ingenuo al momento de comentar despectivamente el Armory Show (1913)[2] y calificar a New York de “centro provinciano del Arte” y no imaginar lo que vendría.

Para ahondar en los pormenores de lo que vino, aquí una entrevista a Serge Guilbaut, autor del libro De Cómo Nueva York se Robó la Idea de Arte Moderno. Una profunda investigación sobre el nacimiento y desarrollo de la vanguardia norteamericana, que en pocos años consiguió trasladar el centro de la cultura occidental de París a Nueva York. “En esta obra se analiza el rol que cumplió esa vanguardia en el acompañamiento del Plan Marshall en los años 50 y las condiciones internacionales que hicieron de ella un movimiento artístico que logró ser identificado con la democracia occidental”, comenta Ana María Battistozi.

Manuel Marcos [3]


—¿Qué sucedió en la cultura europea luego de la II Guerra Mundial?

Es el momento de la crisis de todas las estructuras a las que se estaba acostumbrado. Un periodo que plantea reorganizar completamente las formas de consumir y producir cultura como también los modos de entender el mundo. Aquellos días Francia se planteó lo siguiente: no sólo tenemos que reconstruir el mundo sino nuestro país porque "nuestro país", en el pasado, fue el centro del mundo cultural.

Los franceses habían logrado convencer al mundo de su universalismo. Todo lo que producía París era copiado en el mundo entero. París era universal porque tenía artistas de Rusia, Turquía, Italia, Argentina, México, Brasil, Hungría. De eso se trataba la Escuela de París. Y París era también el lugar donde todos los excesos de las diferentes culturas eran tamizados a través de un poco de ideas cartesianas y otro poco de sensibilidad. La atmósfera de dicha capital era propicia para crear ese ser humano y esa cultura equilibrada, sin demasiados desbordes expresivos.

—¿Quiénes ayudaron en aquel proyecto de reconstrucción?

Esa fue la tarea de historiadores como Pierre Francastel o Jean Cassou, que realmente creyeron en ello. Así, circularon montones de exhibiciones desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York a Latinoamérica y los más diversos países. Se trataba de cumplir un objetivo muy específico y por eso mandaron al exterior pintores jóvenes, que según ellos, encarnaban los valores eternos de Francia. Artistas que pensaban que la mejor pintura posible era una mezcla de la grilla cubista de Picasso y el color de Matisse.

Pensaron que si ponían lo mejor de los mejores artistas del mundo iban a lograr el mejor arte del mundo. Y lo que produjeron fue una serie de bellas imágenes de naturalezas muertas o mujeres en interiores cuando en realidad lo que la mayoría de los artistas del mundo se estaba planteando era la situación del arte después del holocausto y la bomba atómica.


—¿Y cuál era la situación del arte en aquellos años?


Había mucha discusión en torno de ese tema y muchos se plantearon si el modo de ser testigos de su tiempo no pasaba por referirse a ese momento tan horroroso de manera indirecta, a través de la abstracción. La cuestión de la imposibilidad de representar habla de un momento muy pesimista que las instituciones francesas no quisieron ver ni mucho menos promover. Y ésa fue una de las razones de que creciera la idea de que Francia no había sucumbido por la guerra sino por el colaboracionismo. El símbolo de Francia como encarnación del individualismo y la democracia entró en crisis y nunca más pudo ser reconstruido, básicamente por que no logró sacarse de encima el estigma del colaboracionismo.


—¿Cómo Nueva York se vuelve la capital del arte?


En los Estados Unidos surge la idea de retomar esa tradición porque se sentían el único país en el mundo que había llevado adelante una revolución democrática. Pero además ellos podían porque detentaban el poder económico y militar. Se trataba entonces de afirmarse también en el terreno cultural. ¿Cómo mostrar que podían tener el poder cultural? Lo fascinante de esa experiencia es cómo los norteamericanos lograron armar una estrategia y tuvieron éxito. Ellos también tenían una cantidad importante de buenos artistas emigrados de Europa.

Pero, los franceses siempre los consideraron unos cowboys, sin cultura y yo diría que hasta fines de los años 50 los norteamericanos también tenían cierto complejo de inferioridad en relación a Francia.

Este sentimiento de superioridad fue un obstáculo para que los franceses se pusieran a investigar, escribir y reflexionar sobre ese momento de la historia. Con la guerra habían perdido la supremacía cultural del mundo. En ese sentido, tenían una imposibilidad fundamental porque no podían escribir sólo de arte; estaban obligados a hablar de otras cosas como la ocupación de Argelia y se resistieron a hacerlo. En cambio lo que hicieron los EE UU es bastante interesante. Ellos tenían gente muy seria como Clemente Greenberg y Harold Rosemberg con un profundo conocimiento de la historia del arte moderno. Esa gente no sólo sabía de arte sino de literatura, música y sobre todo de política.

—¿Pero no eran especialistas?

No, ellos eran críticos. Pero una de las cosas que Estados Unidos comprendió rápidamente fue que para convencer al mundo de que ellos eran muy buenos necesitaban historiadores y una historiografía que promoviera el debate e hiciera conocer lo que habían hecho y lo que estaban haciendo. Los norteamericanos se dijeron no sabemos esto, pero lo vamos a saber y vamos a ser los mejores. En tanto, los franceses se limitaron a decir: no necesitamos saber porque somos franceses.


—¿Cuál fue la consecuencia de esa actitud?


Francia se quedó con un solo discurso en la historia del arte mientras que en EE UU se promovieron diferentes voces y posiciones, y esto no es una cuestión menor pues crea debate. Los departamentos de investigación que tienen las universidades de los EUUU se desarrollaron con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial y se integran con las escuelas de arte. De modo que el debate no sólo se da entre estudiantes de arte sino también entre matemáticos, filósofos y el resultado es que produce otro tipo de arte y genera otro pensamiento que sin duda afecta a la producción artística. Esto es algo que los franceses no tienen porque todavía mantienen las escuelas de arte separadas de las universidad.


—¿Se puede organizar un proyecto cultural como el planeado por los norteamericanos en los años cincuenta?

Tenemos un mundo globalizado en el que es difícil hacer lo que los norteamericanos hicieron después de la guerra. Ya no se puede decir: “Vamos a construir una tradición cultural y afirmar que es la mejor porque expresa la idea de que el arte norteamericano es el más vigoroso y esta basado en la libertad”, como hizo la escuela de Nueva York en los años 50. ¿Quién está en condiciones de afirmar eso? Estados Unidos es en gran medida Nueva York, un centro que se ha vuelto muy condescendiente y ha perdido vigor intelectual.

—¿Qué puede significar eso para “nosotros”?

Éste es un momento muy interesante, debemos estar muy atentos a lo que va a pasar. En ese sentido, creo que han aparecido varias bienales con concepciones interesantes. No me refiero a aquellas que muestran una y otra vez los mismos artistas y tienen una visión mediática de la cuestión, sino a algunas como in-Site San Diego/ Tijuana, que ya va por su tercera edición e invita a artistas y todo tipo de gente extraña que se reúnen por una semana y tienen mesas redondas y discusiones. Allí trabajan artistas de los Estados Unidos con sus pares de México, de la frontera de Tijuana.

En los tiempos de la globalización se habla mucho de la ruptura de las fronteras pero lo cierto es que allí tenemos una de las frontera más fuertes del mundo, casi más fuerte que la muralla china y está justamente entre los Estados Unidos y México. Lo importante de todo esto es que los artistas y teóricos se metan con ese tema que pasa inadvertido.

—Néstor García Canclini ha trabajado sobre esos temas.

Precisamente él estuvo allí. Entonces, usted tiene filósofos, antropólogos culturales, historiadores y gente de ciencias políticas que transforman ese espacio en un ámbito en el que no sólo se muestran obras de arte sino que también se debate. Ésos son los lugares más interesantes de hoy porque plantean la reflexión necesaria sobre la reorganización actual del mundo y su expresión en la cultura.


—¿Hay apatías a este ánimo reflexivo?

Los coleccionistas, los museos y el establishment internacional de los curadores. Los museos para mí, y debo admitir que estas apreciaciones pueden resultar muy duras, están produciendo un gran daño a la cultura. Porque rechazan el debate y están preocupados más que nada por la cantidad de visitantes. Hoy su mayor objetivo es brindar servicios masivos al turismo y para ello organizan muestras espectaculares con artistas estrellas, mucho slogan y pocas claves de conocimiento real. La misma fórmula se repite en todas partes.

Pero, afortunadamente esto también está llegando a un punto de saturación. Como en las bienales, también aquí están surgiendo nuevos centros con programas que alientan la formación de nuevos curadores capaces de plantear la cultura en otros términos que sirvan para conocer mejor el mundo en que vivimos.

—¿Los latinoamericanos, estamos comprendiendo la globalización cultural?

No comprendemos cómo trabaja la globalización. Conocemos los problemas que plantea en la economía, sabemos que definitivamente no va a ser un paraíso en unos pocos años más. Inclusive sabemos que todo esto responde a una reorganización de la explotación similar a la que tuvo lugar en el siglo XIX en la situación colonial. Pero desde el punto de vista cultural esto se presenta, de manera un tanto ingenua, como un terreno abierto, capaz de brindar más posibilidades porque los artistas pueden tener una presencia más frecuente y simultánea en distintos lugares.

Es cierto que un chino puede exponer en Nueva York, un neoyorquino puede exponer en Vancouver y uno de Vancouver eventualmente en China. Pero lo que no queda demasiado claro de esta situación actual es que, si bien existen opciones para que los artistas tengan visibilidad fuera de sus lugares de origen, lo cierto es que siguen siendo elegidos por un sistema que todavía se ubica en lugares muy específicos del poder político y económico. De modo que la cuestión de la tan mentada apertura de la globalización es como una ilusión, el sueño de que los artistas pueden exponer en diferentes lugares cuando en realidad, para hacerlo, deben producir un tipo de arte que responde al deseo y las preferencias del centro que detenta el poder.

El mundo internacional del arte no se aviene a aquello que tiene que ver con una identidad particular sino a la idea que tiene de lo que esa identidad debiera ser.


--¿Qué significan actualmente las bienales de arte?

La actual proliferación de las bienales es un claro ejemplo de ese sistema de homologación. De un tiempo a esta parte tenemos bienales en casi todas partes. Toda ciudad más o menos importante tiene su bienal. En un principio la gente era muy optimista en relación con las posibilidades que abrían esos espacios. Se pensó en ellos como ámbitos donde se podrían escuchar todas las voces, pero lo cierto es que últimamente las bienales cada vez se parecen más entre sí.

[1] Cabe indicar que en su edición del 30 de septiembre de 1884 El Comercio publica un pequeño cuadro estadístico dando cuenta del ‘curioso’ incremento de la compra, a Francia, de objetos de arte por parte de los Estados Unidos.

[2] Armory Show, exposición internacional de arte moderno que tuvo lugar en los locales del Regimiento de Caballería Armory de la ciudad de Nueva York del 17 de febrero al 15 de marzo de 1913. Fue la primera gran muestra de arte y arquitectura contemporáneas en Estados Unidos y tuvo un enorme impacto en el público de ese país.

[3] La inquietud por realizar ésta entrevista surgió al percatarme de la cantidad inusitada de exposiciones de arte francés y norteamericano en Lima auspiciadas por instituciones y alianzas ‘amigas’ de dichos países o de sus petroleras y órganos de difusión internacional entre 1948 y 1955. Cabe añadir, que en ese periodo también llegan a Lima numerosos artistas galos y norteamericanos para exhibir sus obras en las salas de exposiciones Jorge Remy de la Galería de Lima, de la Sociedad Entre Nous, del diario La Crónica, la Casa de Música Bach, de la Sociedad de Arquitectos del Perú, del municipio limeño, de la Asociación Nacional de Artistas y Escritores, del IAC, la Galería Gesinus de la Quinta Heeren y, finalmente, del Art Center del distrito de Miraflores.

Asimismo, en diarios y revistas de la época se incrementan los espacios dedicados a informar sobre el quehacer artístico de ambas naciones o se difunden una serie de artículos de ‘interés cultural’ traducidos del ingles por María Luisa Saco o Cecilia Bustamante. En paralelo, se celebra el hecho de que muchas colecciones de arte peruano (antiguo y popular) estén siendo expuestas en los principales museos y galerías francesas y norteamericanas especializadas en arte ‘primitivo’.

Para ahondar en esto ver ‘Joyas de arte en los museos norteamericanos’, María Luisa Saco. Cultura Peruana, números 103-105, Lima, 1956-1957; ‘Perfiles del tiempo’ y ‘Exposición francesa’ en Cultura Peruana, número 111, Lima, 1957; ‘Actualidad literaria y artística en el mundo: Fin del liberalismo plástico en la U.R.S.S, Cultura Peruana, número 107, Lima, 1957; ‘El Museo de Reproducciones Pictóricas de la Universidad de San Marcos’, Alejandro Miroquesada. Suplemento Dominical, El Comercio, Lima, 28 de julio de 1951, p. 3. También, ver interesantes conclusiones en ‘Exposición ‘arte moderno en Brazil’. Cultura Peruana, número 113, Lima, 1957.

25.3.07

ANGIE SAIZ Y LAS ARTES PLÁSTICAS EN EL CHILE DE AHORITA

El día sábado 10 de marzo, tuve un encuentro con Angie Saiz, (Santiago de Chile, 1977), artista visual titulada de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile que siendo su formación en pintura explora otros terrenos como la fotografía experimental y la intervención en espacios públicos. Aquí una trascripción de esa amena entrevista.

TAN CERCA, TAN LEJOS. ALGO ESTÁ PASANDO EN CHILE

Por: David Flores-Hora

Al hablar de las artes plásticas en Chile del Siglo XX, tenemos como referente más cercano, y de forma general, lo que ocurrió en momentos de la dictadura de Augusto Pinochet, La avanzada chilena y el CADA (Colectivo Acciones de Arte). Este grupo tuvo acciones como: “Para no morir de hambre en el arte”, “Inversión de escena”, “Ay Sudamérica” entre otras. El CADA cambió la manera en la que se conceptualizó lo que es arte y lo que es política en Chile. Fue un grupo que con sus intervenciones plantearon una “resistencia cultural contundente”, y resurgió simbólicamente la neo-vanguardia chilena.

Ahora bien. ¿Que pasó con el arte en Chile en momentos de regreso a la “democracia”? ¿De que forma las nuevas generaciones de artistas hicieron suyo un discurso de expresión? A continuación una breve entrevista a Angie Saiz, joven artista que nos habla de ese arte último en Chile, que todavía no aparece en los libros y que es totalmente desconocido en Perú.

David Flores-Hora (D.F.H.): Antes de empezar, y para ubicarnos, te formaste en la Universidad de Chile de Las Encinas en la segunda mitad de los noventas, en un contexto de regreso a la “democracia” y de concertación. ¿Qué utilizaron como referente esas nuevas generaciones de artistas y cual era su respuesta a ese paso de dictadura a “democracia”?

Angie Saiz (A.S.): Con respecto a mi generación y los que nos educamos en los noventas veo una ausencia total de tema, de motor de trabajo. Contrariamente a todo lo anterior: la avanzada chilena, el CADA, y todo ese activismo.

En mi generación no había nada concreto a quien se pudiera dirigir una protesta. Entre en 73 y el 90 si existía un tema específico, había una dictadura y había que expresarse.Luego de eso los artistas estaban algo desubicados, en busca de motivos y también de nuevos lenguajes. Creo que los artistas jóvenes están ahora en esa búsqueda.

Además Chile en un país que sigue polarizado, como sabes hasta antes de la muerte de Pinochet, nadie decía “Soy de derecha”, a los pinochetistas les daba vergüenza admitirlo. Todo eso hasta que murió Pinochet y de pronto salían adherentes a Pinochet de todos lados, primero afuera del Hospital Militar de Santiago y luego en los Funerales. De esa forma el Chile de ahora mantiene una división marcada.

D.F.H.: Por referencias de amigos y lecturas pude conocer la galería Metropolitana de Santiago, tengo información de que se trata de un espacio alternativo y ubicado en las periferias de santiago. (No en el circuito galerístico de Vitacura; Las Condes y Providencia) ¿Me puedes explicar cual es la dinámica de trabajo en este espacio, y su importancia en la plástica actual de Santiago?

A.S.: Efectivamente, La Galería Metropolitana está ubicada en la comuna [distrito] de Pedro Aguirre Cerda en las afueras de Santiago. Partiendo por su ubicación plantea una dinámica interesante, además contó desde sus inicios con la participación de jóvenes artistas, teóricos e historiadores del arte con nuevas y buenas propuestas como Soledad Novoa, entre otros.

El hecho de la ubicación es fundamental, pues es una galería que no responde necesariamente a exigencias de un mercado, eso aporta una libertad al artista. El problema con galería Metropolitana es que la gente de la misma comuna no va a la galería, entonces seguimos siendo los mismos los que visitamos estos espacios. El desafío ahora es hacer que los vecinos participen de este espacio.

D.F.H.: Conozco proyectos muy interesantes como el Museo de la gráfica en Chillan, la movida cultural en Concepción, El Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, entre otros. Como te darás cuenta son espacios fuera de la capital Santiago. ¿Se conoce en Santiago lo que ocurre en la plástica de regiones? ¿Existe una retroalimentación entre artistas de Santiago y los de regiones?

A.S.: Lamentablemente en Santiago es poco lo que se conoce de regiones. La ciudad aparte de Santiago que tiene una mayor oferta cultural es Valparaíso, pero los santiaguinos luchamos contra ese prejuicio de ser “capitalino”. Cuando llega un artista de Santiago para exponer en regiones es visto como un potencial enemigo, entonces no es mucha las relaciones que se puedan armar.

Además para una artista como yo, que trabaja nuevos medios, notas ese desentono con lo que ocurre en otras regiones. Por ejemplo en el sur, donde el muralismo es muy fuerte y todos siguen trabajando a la manera tradicional. Digamos que hay otra forma de trabajar.

D.F.H.: Te pregunté eso para hacer un paralelo con Lima y provincias, pues aquí el 1 de marzo se inauguró una exposición en el Museo de Arte de la Universidad San Marcos que se llama DescentralizArte, curada por Juan Peralta y que muestra la producción de artistas de provincias ubicándolos no geográficamente sino por ejes temáticos.

A.S.: Eso no ocurre en Santiago, donde muchos artistas viven comiendo Sushi, haciendo el lobby de las inauguraciones, y escuchando Chill Out –llevando un estilo de vida como en New York, por decirlo de alguna forma- Entonces que ellos reflexionen o se interesen por lo que pasa en regiones es difícil.

D.F.H.: Como bien sabes aquí en Perú no existe un Ministerio de Cultura, lo más parecido que tenemos es el I.N.C. [Instituto Nacional de Cultura], que para muchos es un elefante blanco. De alguna forma el estado peruano en materia cultural no existe, esto implica que casi no hay financiamiento para proyectos o artistas. Entonces ¿Cómo es el financiamiento de proyectos en Chile? ¿Es fácil para un artista joven acceder algún crédito del FONDART (Fondo Nacional de la Cultura y las Artes)?

A.S.: No es tan fácil acceder a un crédito de FONDART. Un caso específico: yo voy postulando cinco veces al crédito. Es mucho más fácil cuando tienes conocidos en el jurado, o tienes muchas relaciones, a veces hasta viendo al jurado puedes saber que artitas o que proyectos ganarán.

El hecho de no ganar una financiación, no implica dejar de producir. Yo con o sin el crédito me dedico a producir mis obras. Es cuestión de buscar la forma y producir.

D.F.H.: Ahora háblame de tu chamba (esta palabra “chamba” ocasionó una sonrisa en Angie), trabajas la fotografía experimental y algunas intervenciones en espacios públicos. ¿Qué recuento puedes hacer de tu producción? ¿Qué proyectos en Mente?

A.S.: Como Artista visual, vengo desarrollándome múltiples soportes. Por ejemplo el proyecto “DEPOSITE AQUÍ” proviene de un primer proyecto desarrollado para Galería H10 de Valparaíso en febrero del 2005: “Imágenes en Tránsito”, este proyecto de intervención en espacio público lo trabajé por fases. La primera era una serie de encuestas donde entregaba a los vecinos de la galería una tarjeta con preguntas como ¿Qué es para usted el arte contemporáneo?, ¿a visitado la galería H10?, entre otras preguntas. Al final la tarjeta indicaba la ubicación donde se debería depositar dicha encuesta. Fue muy interesante luego ver las respuestas a esas encuestas, que aunque fueron mínimas comparadas a la cantidad de encuestas repartidas, me aportó un registro muy interesante. Es importante mencionar que en el lugar donde se tenía que depositar la encuesta también encontré dibujos, boletos de la micro, y hasta preservativos. Los cual fue para mí muy interesante. Entonces a partir de esto nace “Deposite Aquí” el proyecto que después se realizo en Galería Metropolitana, en Santiago, donde era parte de todo un montaje.

Otro proyecto que vengo desarrollando es una trilogía de exposiciones que se llama “REVISTA”. Las cuales tienen como tema central mi niñez a modo de una revisión de mi propia memoria y la de toda una generación. Recuerdo mi niñez en plena dictadura de Pinochet, es más mi padre fue militar, ya te imaginarás la coyuntura donde crecí. Esta serie de exposiciones tuvo una primera entrega que fue en Galería Balmaceda 1215, se llamó “REVISTA (CUENTOS)”, y se trató de unos cuentos para niños intervenidos, estos cuentos fueron muy famosos en Chile a finales de los ochentas.

La segunda entrega fue en el Museo de Artes Visuales y se llamó “REVISTA (DIAPOMONTAJES)”, la cual consistía en una proyección de dos diapositivas de fotos de mi niñez que se eran enfocadas y desenfocadas manualmente, de modo que alternaban una y otra imagen, esto fue grabado y proyectado en el mismo espacio. Fue como todo un ejercicio de memoria para mí y para los que lo observaron.

La tercera entrega, que está ahora en etapa de preparación, desarrollo y producción de obra para el Centro Cultural de España de Santiago, se llama “REVISTA (RONDA)” (se presentara en julio de este año) y es una instalación sonora con canciones infantiles de mi niñez. Nuevamente aquí juego con la memoria individual y colectiva.

Este proyecto “REVISTA” fue visto un fragmento en el Centro Cultural Borges en Buenos Aires, y está en proyecto de que pueda ser visto en otras partes. ¿Por qué no en el Perú?

D.F.H.: Finalmente una pregunta que puede ser inocente: ¿Qué crees que pasará con los artitas chilenos jóvenes en Chile?

A.S.: Para responderte eso te podría indicar que hay dos grupos diferenciados de artistas, por así decirlo: los mayores entre 35-45 años, que su mayor interés está en salir para las bienales y comercializar mucho su trabajo, lo cual no me parece mal pero se diferencia de la postura de generaciones recientes.

Los artistas entre 25 y 35 años, también buscan hacer conocido su trabajo, en bienales y festivales, pero hay un mayor interés por llegar al público –no a los artistas o la gente de este mundito- llegar a la gran masa, al ciudadano común y corriente. Esa es la tendencia y eso es lo que viene.

FOTOS:

Foto 1: Dos vistas de Angie Saiz mientras es entrevistada.

Foto 2: IMÁGENES EN TRÁNSITO. Galería h10 Valparaíso / Febrero 2005. Montaje en la galería.

Foto 3: DEPOSITE AQUÍ. Galería Metropolitana, Agosto-Septiembre. 2005. Proyecto de Intervención Pública.

Foto 4: REVISTA (DIAPOMONTAJES). Montaje “Tránsitos y Transiciones”. Museo de Artes Visuales. Noviembre 2006.