Rodrigo Sarmiento, cuelga en Invasiones Bárbaras una interesante reflexión sobre el crítico y curador de arte peruano Jorge Villacorta.
Lejos de una fría entrevista, en esta amena conversación se puede conocer los inicios de Jorge Villacorta en su actividad de crítico de arte desde los ochentas en el Perú.
JORGE VILLACORTA, CRÍTICO DE ARTE
Por: Rodrigo Sarmiento
A través del curso de Historia de la Crítica hemos ido reconociendo y construyendo el perfil del crítico de arte. Sea a partir de los personajes clásicos que se han constituido como hitos —Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire, John Ruskin, Marta Traba, Juan Acha— o la presencia de esta actitud de juicio dentro de la cotidianidad del mundo artístico, la existencia de la crítica de arte se remonta probablemente a la primera obra de arte (una escena en la película del director neoyorquino Mel Brooks, La Loca Historia del Mundo, retrata el momento en que nace el primer artista y con él, el primer crítico).
Con ánimos de dinamizar un curso que no tendría porque ser estático, la profesora, Dra. Hilda Barentzen Gamarra, nos sugirió hacer un trabajo sobre importantes críticos. Así, con ánimos de internarme más en un mundo poco poblado de la realidad artística-intelectual nacional, decidí aventurarme a investigar y analizar la labor de algún crítico peruano.
Con dicho objetivo en mente, me acerqué al reconocido crítico de arte Jorge Villacorta Chávez. Y es que me llamaba muchísimo la atención cómo un biólogo podía no sólo ser un aficionado al arte, pero ser considerado uno de los más importantes críticos y curadores del medio nacional. Con algunos libros publicados, muchas muestras curadas y varios artículos en diferentes medios, me pareció una buena opción. Luego se presentó la posibilidad de entrevistarlo y así lo hice. Me sorprendió su generosidad tanto como su desorden. Después de dos entrevistas fallidas, terminó llegando a mi casa y compartiendo conmigo no sólo valioso material escrito, pero respuestas a tanta pregunta se asomaba por el brumoso horizonte que era entender a un hombre de ciencias puras que escribe tan lúcidamente sobre arte contemporáneo.
En la introducción de su libro, “Historia de la Crítica de Arte”, Lionello Venturi elabora un concepto de crítica de arte que servirá de derrotero para el recuerdo cronológico que comprende todos los periodos y estilos del arte occidental. Un juicio crítico del arte basado en la valoración del atributo común, desprendido del concepto de arte, y de las preferencias estéticas de la cultura, del concepto de gusto.
Diferente en cada etapa de la historia, la crítica ha desempeñado un papel importante en el mercado del arte. Quizás el cambio más importante se da en el siglo XIX, cuando los Salones permiten que un público de más amplio espectro social y cultural navegue por los mares del arte académico, dando lugar a la crítica de salón.
Con la crítica de salón aparece también el desprecio por el crítico y con este, la problemática de la posición del crítico. [1]
Jorge Villacorta asume una singular posición al citar un consejo que le diera el pintor Leslie Lee: “Mejor no escribir sobre lo que no te gusta”. Entonces comienza a describir y meditar respecto a la situación actual de la crítica en el Perú.
Habla primero que, desde 1980 hasta 1997, la crítica de arte en el Perú ha ido en declive. No sólo en el número de los autores sino en la calidad de los discursos que se esbozaban y la comprensión del arte como algo fundamental y no suntuario en la sociedad limeña.
Sin embargo, reconoce un auge en la primera mitad de los 80s y nombra unas posibles causas de éste: la inserción, adhesión y simpatía de los críticos o intelectuales con el programa del Frente de Izquierda, del que se supone habría resultado una redefinición de cultura; o una democratización de la cultura hegemónica en el peor de los casos; la idea de un proyecto generacional en un momento en que los proyectos colectivos eran reales, por lo menos en el sentido de que cohesionaban a la gente; y, el breve momento de apogeo de mercado con el cual la crítica está relacionada en el sistema de difusión y consumo artístico, por prohibición de las importaciones.
Para él, los protagonistas de la escena en la crítica son muchos y con antecedentes diferentes. Sin embargo, todos vislumbran una situación en la que el arte habla a un grupo social, claro que lo hace principalmente a través de un grupo de intelectuales ligados a las ciencias sociales, progresistas, y de empresarios emergentes. Los colectivos no eran subterráneos o marginales, pero sí radicales en planteamientos artísticos y la crítica los seguía de cerca, observando, criticando, alentándolos.
Durante los 80s restantes y los 90s, la despolitización del extremo radical-contracultural de la escena artística. La inhabilidad del Frente de I.U. de mantener un perfil propio y no dejar que su programa sea cooptado por el APRA. El retraimiento de los intelectuales de izquierda y su dificultad de definirse en la confusión reinante. La crisis económica con un poco de caída del mercado.
Lo que ocurre a continuación en la crítica es un reposicionamiento de los críticos que siguen escribiendo. Algunos, tal vez los más devotos de las manifestaciones radicales, entran en un terreno que desemboca en la crítica-acción. Si bien también contribuyen a ubicar a artistas que expresen el desconcierto imperante con lucidez a través del arte, otros creen en el silencio. Otros mantienen espacios en periódicos y revistas, pero son pocos los que tienen éxito en escribir crónicas con dirección (no discurso). Los críticos podrían dividirse en formadores de gusto y los que trazan criterios. Pero rápidamente se pierde de vista la inserción nacional de propuestas locales creadas a la sombra de obras internacionales. Aparecen hacia 1989 otros críticos con percepciones pero sin discursos claros. En ningún caso hay un discurso crítico que los ubique o que señale su presencia en proporción real a su ausencia de las obras de la época. El otro, mientras es sujeto político unidimensional es discutido en críticas. Pero, como lo demostraron las contraculturales de los sesentas, el otro es la mujer, el migrante andino, el negro, el homosexual, las minorías.
El discurso crítico de corte político se sesga hacia una constatación de la proximidad inminente de la anarquía. No hay discursos críticos capaces aparentemente de preguntarse acerca de los Derechos Humanos, como sí hubo artistas en 1985 que lo hicieron por el Derecho a la vida. Luego, hacia finales de los 80s, la autocensura impera, la crítica contribuye a ello decididamente, pues prefiere callar antes de dar a conocer trabajos más riesgosos.
Ni los formadores de gusto (paternalistas que devienen en promotores) ni los que trazan criterios (contemplativos y ociosamente analíticos) están en posición tampoco de erigir discursos en el espacio de discusión primordial que es el de la relación entre modernismo y post-modernismo. Porque el modernismo es simple y llanamente algo no consolidado en las artes visuales locales de una manera colectiva. Se puede esgrimir a Szyszlo (el único de su generación residente en el país) como un modernismo que hurga en lo ancestral, pero es un discurso superficial desde el punto de vista de la crítica, ya que en esta dirección el modernismo debería también dar razón del impacto del programa inacabado de la modernidad en el país. En los sesentas hay estudios de campo y se recoge la vivencia del habitante en un mundo cambiante que, sin embargo, es otro en el sentido de otra perspectiva cultural, otra temporalidad, otra etnia. En ese sentido es un asomo insospechado por ciertos aspectos del discurso de transición hacia el momento post-moderno.
Quizás uno de los aspectos más intrigantes de la vida profesional de Jorge Villacorta sea su formación. Oficialmente, podemos decir que estudió primaria y secundaria en el colegio Markham, en Lima, y luego Biología y Genética en la Universidad de York, Inglaterra. No obstante, es su formación extra oficial la que nos interesa.
Lo primero que recuerda es el entrenamiento visual y mnemónico que recibió de sus padres. Ambos, amantes de la pintura impresionista, post-impresionista y expresionista, lo acostumbraron desde muy pequeño a ir a museos, galerías, ver catálogos y posters de arte. Definitivamente, de este adiestramiento adquirió el “ojo” —tan perseguido por los estudiantes de Historia del arte— que luego le serviría para su desempeño como crítico.
Por otro lado, su abuelo fue el poeta Nazareno Chávez Aliaga, quien, ya mayor, decidió escribir su autobiografía. Así, Jorge pasaría horas leyéndole las pruebas de galena y escuchando las infinitas correcciones. Luego de que su abuelo se enfermara, pasaría las mismas horas leyéndole poesía y escuchando las críticas que Nazareno hacía, depositando en el joven las semillas del espíritu crítico e iniciando el largo camino hasta la consagración de éste.
Finalmente, esta temprana formación se culmina con los conocimientos que desde los 14 años recibiría de su profesora de francés, vecina y amiga de su madre, Françoise de Malatesta. A través de innumerables conversaciones y lecturas que se escapaban de los tradicionales libros de aprendizaje del idioma —que incluían títulos de Roland Barthes—, Jorge se acerca académicamente al mundo del arte y las letras.
Terminando el colegio Villacorta se va a Inglaterra para estudiar Biología, más específicamente Genética, materia que lo apasionaba en esa época y determinó sus estudios formales. Sobre la relación entre crítica de arte y biología, Jorge expresa que:
“En la genética tú no ves con lo que trabajas. Es una modelización. En los 80s, descubrí que los procedimientos dependen del marco de lectura. El marco de lectura, a su vez, está construido sobre la base o la información proporcionada por experimentos repetibles”.
A partir de esta reflexión, resalta el proceso científico —observación, hipótesis, comprobación y teoría— como constante en toda investigación, en todo análisis, en toda crítica. A la par, la “paciencia para preparar especímenes para el microscopio y observarlos por horas” le valió como ejercicio para aprender a buscar aquello que suele escapar de la mirada común del espectador frente a la obra de arte.
Sobre su vuelco, de estudiar Genética hacia la crítica, menciona a algunos importantes referentes que le indicaron su vocación de crítico cuando aún cursaba los estudios secundarios. En primer lugar, Roland Barthes, de quien reconoce, luego de haber visitado el Centro Pompidou en el 2003, haber asimilado mucho. Luego estuvieron los críticos de rock a quienes leía en la revista Cream, en inglés. Lester Bangs, sobre todos los demás, fue quien más lo influenció. Igualmente, José Miguel Oviedo (crítico literario de El Dominical del Comercio en las décadas del 60 y 70), Alfonso Castrillón (historiador del arte encargado de los Catálogos del Banco de Crédito del Perú) y Federico de Cárdenas (conocido crítico de cine) le abrieron panoramas de esta actividad en la que terminó sobresaliendo.
Su ingreso a la crítica fue gracias a unos textos que le encargó su compañero de colegio e importante artista plástico peruano, Carlos Runcie Tanaka. Luego fue invitado a escribir en algunas revistas, periódicos y finalmente libros y catálogos.
Sobre la metodología de la que hace uso para sus críticas, resalta el carácter de la observación. Si bien la filología en sus escritos podría apuntar hacia el método iconológico, se trata más bien de una “costumbre de buscar filiaciones”, como él mismo señala. Y es que la intangibilidad de la biología, la genética, la física, la música, el arte, termina por confluir. La crítica, así como las ciencias, debe ser creativa: romper con las tradiciones, renovarse y crear. Jorge termina reflexionando sobre el descubrimiento de Acha de la no existencia de herramientas para analizar la pintura política Guernica, de Pablo Picasso: “no se trata de temas, sólo un absoluto visual”.
Uno de los temas que más interés despertaban en mí a la hora de hacer este trabajo era sobre la manera de maridar crítica con curaduría, dos actividades que en la teoría son opuestas, pero en la práctica —al menos en el medio peruano— se ven revueltas.
Jorge Villacorta se desempeña tanto en crítica como en curaduría, pero encuentra en ellas otro tipo de diferencias que vislumbran diferentes posibilidades y direcciones.
Así, mientras que la crítica se ciñe a posiciones contextuales, en una actitud más partícipe, vivencial, política, la curaduría se debate sobre discursos teóricos, identificando temas y formas tematizadas de hacer arte.
“La crítica es más concreta en amores y odios. La curaduría es más equilibrada: no le gusta, pero muestra”, dice Villacorta. Agrega, “Al curador le falta espacio, al crítico le faltan artistas”.
Así, el crítico que se dedica también a la curaduría puede resultar refrescante para el medio. Si encuentra o descubre a un artista que siente que vale la pena, apostará por él y lo insertará en el mercado. Representa, pues, una importante labor en un medio sin revistas especializadas ni ensayos que intenta construirse sobre elefantes blancos, vacas sagradas y castillos de cristal.
[1] SOLANA, Guillermo. “¿Por qué la crítica es tan aburrida?”. En: Cuadernos hispanoamericanos. ISSN 0011-250X, Nº 561, 1997. Págs. 7-12.
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