TRIENAL DE CHILE / Cap. 3 ¿A quién benefició la Trienal de Chile?

Como “La decepción de la temporada” fue calificada la Trienal de Chile en el periódico “La Tercera”, mientras que en la revista “Qué pasa” el artista y docente chileno Carlos Navarrete define así este evento:

“Al terminar el año y recordar la primera versión de la Trienal de Chile, me invade la tristeza por el modo en que se desperdició una buena oportunidad de acercar el arte contemporáneo a personas que habitualmente no están en contacto con él. La muestra fue una serie de exposiciones aisladas que nunca lograron una coherencia desde el punto de vista curatorial o simplemente expositivo. Si hay un elemento que ha hecho de este formato un sello distintivo, es el marco educacional, pero eso brilló por su ausencia en esta muestra, lo que sumado a una serie de trabajos mediocres y otros ya vistos no constituye aporte alguno."

De lejos las exposiciones: “Lo Impuro y lo Contaminado 3. Pulsiones (Neo)Barrocas en las Rutas de Micromuseo” del Perú y “Una mirada múltiple, el Museo del Barro” de Paraguay fueron los únicos proyectos relevantes en una [primera] Trienal de Chile que en un obsesivo afán de internacionalización descuidó totalmente el impacto local y la propuesta pedagógica.

La Trienal parece haber sido diseñada para la inauguración, para la foto de sociales con la presidenta y la ministra de cultura. El único punto de información sobre este encuentro en todo Santiago lo pudimos encontrar en el aeropuerto internacional Arturo Merino Benítez, dejando en claro el tipo de público objetivo buscado.

Sin embargo, ¿A quién benefició la Trienal de Chile?. Esta es la pregunta que hace la periodista Carolina Lara B. en un artículo aparecido en el diario “El Mercurio” del 7 de diciembre pasado. Texto que copiamos íntegramente.

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¿A quién beneficia la Trienal de Chile?

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Ayer culminó el evento Bicentenario de artes visuales, que, bajo la curatoría del ministro de Cultura paraguayo, Ticio Escobar, hizo visible internacionalmente a la escena chilena.

Carolina Lara B.
El 10 de octubre, a días de inaugurarse la Trienal de Chile, se realizó en Lota una de las reuniones más significativas de este gran evento de artes visuales. Invisible a los medios de comunicación, tenía a Ticio Escobar revelando a unos pocos asistentes que su participación como curador general no pretendía colaborar con una imagen país.

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Sin protocolos, explicó además cómo este esfuerzo llegaba a un público generalmente desinformado sobre arte contemporáneo, con exhibiciones y acciones que respondían a necesidades sectorizadas. Dos problemáticas esenciales quedaban allí de manifiesto: cómo sirve un acontecimiento así al país y cómo sirve a sus ciudadanos. Lo que pareciera ser un mismo fin para cualquier bienal o trienal, se vio escindido aquí por un programa nacional que tuvo aciertos e impacto en el circuito artístico, pero que careció de un proyecto educativo paralelo.

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Fue un privilegio para Chile contar en la Trienal con un equipo de curadores clave en las lecturas de arte latinoamericano actual, desde Ticio Escobar hasta Gabriel Peluffo (Uruguay), Roberto Amigo (Argentina), Aracy Amaral (Brasil), Fernando Castro (España), Gustavo Buntinx (Perú) y Osvaldo Salerno (Paraguay), sumando desde acá a Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, quien finalmente se marginó.

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Con una curatoría inicial centrada en Santiago (a cargo de la portorriqueña Mari Carmen Ramírez) que fracasó, la Trienal fue replanteada en 2008 como un proyecto país que también sufrió la crisis financiera global. Al bajo presupuesto -que llegó principalmente del Estado frente a la baja de la empresa privada- se sumaron la dimisión de importantes artistas (Eugenio Dittborn y Carlos Leppe), y la crítica a la burocratización y a la "política" de las improvisaciones. El dedo apuntó a la directora ejecutiva, María José Fontecilla, y a la ministra de Cultura, Paulina Urrutia.

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Fue como si la Trienal llegara a desnudar la situación del arte chileno, las carencias de la institucionalidad y de las políticas culturales. El llamado de Escobar a "explorar los límites del arte" desde un territorio frontera, con un diagrama descentralizado que incluyó a países vecinos, develaba nuestros propios límites.

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En Iquique, Antofagasta, Concepción, Temuco y Valdivia se realizaron trabajos de artistas extranjeros en residencia, intervenciones en el espacio público, exposiciones patrimoniales, ciclos de video, seminarios y parte del Coloquio Internacional, en apoyo a escenas de arte contemporáneo emergentes pese a la falta de escuelas de arte universitarias (en el norte), de museos especializados, de galerías y publicaciones.

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En Santiago, las exhibiciones apuntaron a revisar los inicios decimonónicos de un arte nacional ("Territorios de Estado") y los archivos de nuestra ultra-teorizada neovanguardia ("El espacio insumiso"), así como a calibrar temas y autorías de la escena chilena actual ("El terremoto de Chile"). Los envíos del Museo del Barro de Paraguay y de Micromuseo de Perú nos abrieron a experiencias museales que cruzan tanto lo contemporáneo como lo indígena, lo popular, lo precolombino y colonial. Un sesgo poético y político-social tuvo además "Aiwin. La imagen de la sombra" (en Santiago, Temuco y Traiguén), donde fotógrafos mapuches aficionados retrataron su cotidianidad. Mientras que en Valparaíso, un circuito de exhibiciones e intervenciones esbozó una lectura del arte latinoamericano desde documentos de grupos de resistencia y vanguardia.

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Sin artistas ni exposiciones dignas de espectáculo internacional, el sello de los curadores generó un discurso de arte contemporáneo en el contexto de mercado, de crisis de las bienales y de precariedad local, quebrando hegemonías y recuperando tanto un trabajo de archivo como la experiencia estética.

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Más de cien mil visitas en dos meses es considerado aquí un éxito. La Bienal de Mercosur (realizada en forma paralela en Porto Alegre, Brasil, con un curador chileno, Camilo Yáñez, y una argentina, Victoria Noorthoorn) tuvo 306 mil en sólo 39 días. Fue más que una cifra: la llegada del público estuvo sostenida por un proyecto pedagógico central.

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Claro que esta primera Trienal removió al medio artístico local y dio visibilidad internacional a un país más consciente de que el arte es un capital de encuentro y desarrollo. Sin embargo, ¿no terminó más bien siendo un "monumento artístico" para promover la vanidad estatal? ¿A quién sirvió realmente todo este esfuerzo?

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LO QUE FALTA

Parte de la muestra del Museo del Barro sigue en Espacio Arte Abierto (Banco Itaú) hasta el 8 de enero, día en que partirá en Lota el Encuentro de Escuelas de Arte.

MESTIZO Y COSMOPOLITA, POLITIZADO Y GLOBAL SIN PERDER CIERTAS SEÑAS DE IDENTIDAD / EL ARTE EN LATINOAMÉRICA

En el suplemento Babelia, del diario madrileño El País, apareció el 28 de noviembre pasado un importante artículo de la periodista peruana Fietta Jarque. Este texto hace un balance del arte latinoamericano y su proyección global.

"La única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina", es lo que comenta en este ensayo el curador mexicano Cuauhtémoc Medina, quien junto con el colombiano Fernando Pradilla, la argentina Ana Longoni y el peruano Gustavo Buntinx hacen un fugaz análisis de las artes visuales en Latinoamérica. Una región donde el mestizaje, el carácter cosmopolita y el referente político son un denominador común.

Copiamos íntegramente el artículo en mención.

REPORTAJE: ESPECIAL BICENTENARIO Arte
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UN ARTE IMPURO

Mestizo y cosmopolita, politizado y global sin perder ciertas señas de identidad, el arte latinoamericano llega a la madurez

FIETTA JARQUE 28/11/2009

La mescolanza del mundo global diluye las identidades. En el arte contemporáneo es fácil comprobarlo al recorrer cualquier feria que reúna artistas de distintos países. A simple vista es casi imposible determinar su origen. Pero existe un fenómeno llamativo. El arte de América Latina mantiene su distinción. Resulta sintomático, por ejemplo, que la Tate Modern creara en 2000 una comisión especial para adquisiciones de arte latinoamericano, o que las grandes casas de subastas internacionales dediquen ventas monográficas a los artistas contemporáneos de esa región. Hace poco más de un mes tuvo lugar la primera subasta anual de esta especialidad en Londres, en la firma Phillips de Pury, que vendió obras por un total de 1.846.600 dólares. Una suma no muy elevada, aunque ese es uno de los elementos atractivos para los coleccionistas actuales.

"Creo que ahora mismo la única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina. Es el único territorio en donde los participantes del juego artístico comparten una serie de referencias y deberes comunes en términos históricos, sin que eso tenga que ver con el tema de la identidad sino con determinada dialéctica cultural", afirma Cuauhtémoc Medina, comisario mexicano que integró desde sus inicios el mencionado consejo de la Tate. La dialéctica cultural a la que se refiere está compuesta por una trama de instituciones museológicas, colecciones, mercados y departamentos de universidades que producen un fértil campo de estudio, así como un amplio circuito comercial y de representación. "En Europa no sucede lo mismo, no existe como región artística".

Algo parecido opina el galerista colombiano Fernando Pradilla. "Creo que ha llegado el momento del arte latinoamericano. Hasta hace poco, todo el espectro estaba en pañales, sólo en Buenos Aires y México tenían una escena fuerte. Pero últimamente los artistas están saliendo del mercado local. Hay una apertura de la región hacia el mundo, sobre todo porque ahí la crisis se ha sentido menos. Por otro lado, el arte latinoamericano ha llegado a un punto de madurez. Además, está más blindado contra la especulación porque sus precios son más razonables", afirma.

Pradilla tiene galería en Bogotá y en Madrid. La española lleva abierta ocho años y dedica un 80% de su programación al arte latinoamericano emergente. Una labor solitaria que busca recompensas a largo plazo. "España actúa como puente entre el arte latinoamericano y Europa", sostiene Pradilla. "Lo que distingue a estos artistas es que siguen teniendo cierto arraigo a su propia historia, un interés por las circunstancias políticas y sociales. Y donde más se nota es en campos como el vídeo y la fotografía. Los artistas españoles, por ejemplo, no reflejan su realidad".

Aunque, para la crítica de arte argentina Ana Longoni, es mejor no simplificar. "Atribuir un aditamento político o ideológico como condición inherente al arte latinoamericano presenta varios flancos débiles. Sobre todo asume la alusión política en el arte como resultado de las urgencias de situaciones de conmoción o crisis que solemos atravesar en América Latina como si Europa estuviera exenta de esas (u otras) perturbaciones y sólo pudiese producirse allí -en contraste- un arte puro".

De todas formas, hay que admitir que si hay una chispa que haya encendido una y otra vez el motor del arte latinoamericano es la política. "El arte, para mi generación, era un buen instrumento de subversión", dice el artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) en su reciente ensayo sobre el arte conceptual en dicho continente, Didáctica de la liberación (Cendeac, 2009). A través de su experiencia, se ha decidido a reescribir un capítulo del arte latinoamericano aportando una óptica que lo distingue de lo sucedido dentro de ese movimiento en el resto del mundo. Como él, otros señalan hoy la necesidad de revisar y revalorar los aportes de artistas y movimientos considerados hasta ahora sólo a la sombra de lo acontecido en las poderosas capitales del arte.

Longoni forma parte de una plataforma de teóricos y artistas llamada Red Conceptualismos del Sur, para la investigación, rescate y puesta en red de archivos documentales con el objetivo de dar a conocer las experiencias que eclosionaron desde los años sesenta en América Latina, en las que se conjugaban de manera radical las dimensiones poética y política. "Entiendo el sentido de mi trabajo de investigación en torno a la articulación entre arte y política en Argentina y América Latina sólo en tanto parte inescindible de una serie de esfuerzos colectivos por revisar (y en muchos casos directamente exhumar) episodios y dimensiones que han quedado silenciados o banalizados no sólo dentro de los relatos canónicos de la historia del arte sino también en los de la historia política. En ese sentido, veo la necesidad imperiosa de una relectura -y la consiguiente reescritura a muchas voces- de la historia del arte", dice Longoni.

Otro factor que ha dinamizado la escena del arte latinoamericano han sido las bienales. La escasez de museos de arte contemporáneo en esos países hace que las bienales contribuyan a centrar la atención del público en un conjunto de exposiciones reunidas. Aparte de la de São Paulo (la más antigua del continente), hay intentos de diversificar los formatos adaptándolos a ideas más cercanas a las necesidades y características del arte de la región, como hace la de Porto Alegre y, en estos momentos, la Trienal de Chile. El comisario de exposiciones peruano Gustavo Buntinx participa en esta última con una exposición sobre su proyecto de un museo ambulante titulado Micromuseo. En él se propone un encuentro específico, local, entre el arte pequeñoburgués-ilustrado y el popular-emergente. "La Trienal de Chile expone planteamientos sobre los límites del arte como los sostenidos en Asunción por el Museo del Barro, por Ticio Escobar (crítico de arte y actual ministro de Cultura de Paraguay), quien es precisamente el curador general de esta trienal. Con ellas coincide en muchos puntos Micromuseo, en Lima, que reivindica una musealidad promiscua donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una especie de museo mestizo donde las palabras artista y artesano se irán reemplazando por la de artífice con el fin de significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad hecha de lo impuro y lo contaminado".

Quizá sea esa impureza el ingrediente que da su particular sabor a las expresiones artísticas de un continente tan lleno de contrastes como de coincidencias. Mezclado, atomizado, pero con fuertes lazos históricos. Desigual, contradictorio y a la vez misteriosamente homogéneo. El arte en América Latina se está poniendo de pie. Y tiene mucho que contar.

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Imágen: Proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S). Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja Negra. Acrílico y serigrafía sobre tela. 2001

LA OPINIÓN DEL "MAESTRO" DE SZYSZLO

"Museo de Arte de Lima es una galería", es lo que dice el artista Fernando de Szyszlo en una breve nota aparecida el día 29 de noviembre pasado en el diario limeño Perú21.

Estas declaraciones, recogidas por Carlos Chávarry Valiente, ponen en evidencia la postura totalmente burguesa, conservadora y propia de quien en 1975 fue el mayor crítico al otorgamiento del Premio Nacional de Cultural al artista ayacuchano Joaquín López Antay.

De Szyszlo, utiliza el respaldo de quienes lo consideran un “maestro” del arte peruano, para dejar en claro, siempre que puede, su punto de vista totalmente atemporal y redundante. Su visión del arte peruano termina en el arte moderno, con el Grupo Espacio y con sus coetáneos.

“Es simple: un museo, en principio, es el depositario del arte de un país. Y el MALI debería ser un depositario del arte peruano. El patronato que se formó para su creación tenía esa idea: mostrar los dos mil años de nuestro arte”, afirmaciones con olor a naftalina y cuestionables totalmente. Un museo actualmente es un punto de encuentro, un lugar que genera memoria, que construye vínculos con su entorno, que apoya en la educación escolar y universitaria, que genera creatividad y desarrollo, entre otras funciones que debe tener un museo en la actualidad.

En un contexto donde el Museo de Arte Contemporáneo (MAC-Lima) sigue en construcción, y donde no existe un Museo de Arte Latinoamericano en el Perú, es muy saludable la apuesta del MALI por gestar una colección de arte contemporáneo y tener una mirada al arte latinoamericano. Una apuesta contemporánea, que en el sentido amplio de la palabra debería-tiene que incluir al arte tradicional.

En fin, se trata del enunciado de un artista que después de muchísimos años mantiene una postura políticamente incorrecta.

Foto: Retablo de Joaquín López Antay. Madera, pasta y tela encolada. c1960. Colección Museo de la Cultura peruana.

TRIENAL DE CHILE / Cap. 2 Entrevista a Gustavo Buntinx / MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

Como ya antes habíamos mencionado, el 5 de octubre pasado se inauguró en distintos espacios de Santiago la Trienal de Chile. Este evento, enmarcado en las celebraciones del Bicentenario de este país, viene contando con la presencia de la exposición: “Lo Impuro y lo Contaminado 3. Pulsiones (Neo)Barrocas en las Rutas de Micromuseo”, curada por Gustavo Buntinx.

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Esta exposición es de lejos uno de los puntos a resaltar en un contexto donde esta primera Trienal ha pasado casi desapercibida en Chile. Un afán de internacionalización que tácitamente ha despreciado el impacto local.

EL 15 de noviembre pasado se publicó en el diario El Comercio una importante y pertinente entrevista a Gustavo Buntinx, chofer-curador del proyecto MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”), a cargo de Diego Otero, entrevista que copiamos a continuación.

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Arte peruano contemporáneo en Chile

Entre la violencia y lo sagrado.

“Lo impuro y lo contaminado III”, quizá la más amplia y arriesgada muestra de arte peruano contemporáneo fuera de nuestras fronteras, se exhibe estos días en Santiago, como parte de la Trienal de Chile”.

Por: Diego Ottero

Interrogado acerca de la incidencia que están teniendo en los últimos años las manifestaciones artísticas amazónicas, Buntinx dice: “El nuevo fulgor selvático deriva (entre tantas otras razones) de la conjunción de emergencias. En los dos sentidos del término: crisis y erupción. Hay una necesidad histórica y cultural de incorporar también “el cuerpo de la Amazonía” a nuestro gran mestizaje final. El tema, sin embargo, es la relación de todo ello con las vertientes de sofisticada erudición teológica resumidas en Lima por proyectos como el de A Imagen y Semejanza. Contra ciertas apariencias, Micromuseo percibe en estos desarrollos paralelos los opuestos complementarios de una misma sensibilidad de época, una sensibilidad (neo)barroca de importancia análoga para nuestros tiempos a la que el pop achorado alcanzó durante los inicios de la década de 1980 con las propuestas del taller E.P.S. Huayco y desarrollos asociados. Es interesante el que esos dos recorridos artísticos —el pop achorado, el (neo)barroco— marcan y enmarcan los preliminares y el epílogo de nuestra reciente guerra interna. Tal vez no deba sorprender el que en ambos casos la imaginería determinante sea religiosa. Incluso en los derroches lascivos que suelen recorrer lo tecnotropical andino: nuestro arte más lúbrico suele ser también el más místico. El más espiritual y político. A su sesgada manera”.

Desde el mes pasado, Chile celebra el bicentenario de su independencia con la primera edición de una Trienal artística, con la curaduría general de Ticio Escobar, que es un crítico muy importante, actual ministro de Cultura de Paraguay. La Trienal de Chile es un puñado de grandes muestras desplegadas a lo largo de todo el país, y articuladas en torno a dos ejes principales: los límites del arte y lo local. Una de esas muestras, ubicada en un lugar de preferencia —las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago—, es “Lo impuro y lo contaminado III. Pulsiones (Neo)Barrocas en la ruta de Micromuseo”, cerca de trescientas piezas que ofrecen un recorrido reflexivo —radical, polémico, muy vital— por los caminos de la producción artística peruana en las últimas décadas.

Desde las propuestas eruditas y cuestionadoras del proyecto “A imagen y semejanza” hasta las estridencias tropicales y lascivas del pintor Lu.Cu.Ma. Desde la sofisticación monumental de un cuadro de Moico Yaker o una instalación de Runcie Tanaka hasta un inquietante helicóptero artesanal hecho con huesos o una escopeta “hechiza” de un rondero ayacuchano muerto por Sendero Luminoso. Para Gustavo Buntinx, cabeza de Micromuseo —suerte de soporte alternativo para la preservación y promoción de arte peruano— y curador de esta muestra, “la sexualidad y la teología exacerban y trastocan las relaciones establecidas entre arte y política, arte y violencia, arte y religión”. Y “Lo impuro y lo contaminado III” da fe de ello.

¿Bajo qué criterio se planteó la notoria ampliación de la muestra en relación con lo que se vio en “Lo impuro y lo contaminado II”, en Valencia, España?

Hay sobre todo una intensificación de los sentidos propuestos. Una radicalización, en las dos acepciones del término: llevar las cosas a sus extremos es también devolverlas a sus raíces. Era necesario este desborde, este exceso, para darle una plenitud nueva a nuestras propuestas de una musealidad mestiza. Una musealidad promiscua donde lo llamado artesanal, lo supuestamente artístico, lo (semi)industrial o incluso lo documental coexisten sin jerarquías. También lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas.

Tú defines la producción que se articula en torno a “Lo impuro y lo contaminado” como “pulsiones (neo)barrocas”. ¿Por qué crees que esta “sensibilidad (neo)barroca” predomina en las manifestaciones culturales del Perú actual?

El nuestro es un horror al vacío dejado por los desastres de la guerra y de la dictadura que marcaron las dos traumáticas décadas iniciadas con el principio de la violencia en 1980. De ese abismo surgimos obligados a confrontar y asumir nuestras tantas contradicciones, aprendiendo a ya no reprimir sino productivizar la diferencia. Vivir feliz todas las patrias, como quería Arguedas, implica la integración de lo distinto, incluso la coexistencia de lo irreconciliable. En esa tarea sensible mucho ha ayudado la matriz barroca de una cultura nuestra marcada por la continuidad tanto como por las rupturas. De allí mi insistencia en colocar entre paréntesis el prefijo característico en el uso globalizado del término (neo)barroco.

Sueles hablar de “cultura material” en oposición a “producción artística”, planteando así la idea de una desjerarquización. Pero por otro lado dices que el motivo de fondo no es “reprimir sino productivizar las diferencias”. ¿Podrías explicar esa aparente contradicción?

En ciertas situaciones actuales el modo de exacerbar la diferencia es colapsándola. Por eso planteamos que la propia denominación “Museo de Arte Contemporáneo” es una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico. Micromuseo no es un museo de arte sino de cultura material. En nuestras propuestas el arte es una porción inevitable pero desjerarquizada de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo que confronta y subvierte y trastorna esta categoría tan mistificada. Es lo que denominamos estrategias friccionarias.

Micromuseo propone fricciones creativas entre lo que tú llamas la “pequeña burguesía ilustrada” y lo “popular emergente”. Cómo es la dinámica de esas fricciones, ¿son realmente horizontales o reproducen las fisuras que hay en otras esferas de la sociedad?

Como en las relaciones sexuales, no hay horizontalidad perdurable en las relaciones culturales. Es el intercambio de papeles y de posiciones el que energiza el intercambio de fluidos. Eso y la fantasía. Sin duda hay una inercia de fisuras y jerarquías en cualquier gesto que pretenda repararlas o subvertirlas, pero también una productividad distinta, un despertar erótico también en el ámbito de la cultura y de lo social. Quisiera pensar que, más allá de las inevitables contradicciones, de los fracasos incluso, de todo esto surgirá no solo un sujeto nuevo sino también una nueva subjetividad. La belleza nueva.

Foto: David Flores-Hora

Más información:
“En el arte y el patrimonio no se respeta la diversidad”. Entrevista a Néstor García Canclini. Observatorio de medios FUCATEL.
Visitando la Trienal de Chile. Por: Fabiola Barrera Castillo. 6 Columnas.

Popurrí de imágenes fijas relacionadas a "Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo".

BREVES: CITA A CIEGAS EN EL CUSCO / ARTISTA POSTER BOY ESTARÍA TRAS LAS REJAS

Cita a Ciegas. Es el Encuentro Internacional de Performance que desde el 1 de febrero se viene llevando a cabo en la ciudad del Cusco y es el encuentro de artistas e investigadores de Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Holanda, Israel, Perú y Suiza.

En la bitácora de Epicentro Cusco podemos leer los causales de este encuentro:

“[…], surge como una iniciativa de autogestión artística que, con visión crítica frente al enfoque económico desarrollista de la globalización y perspectiva de responsabilidad global profesional, tiene la vocación de integrar una red de activadores socioculturales latinoamericanos mediante asociaciones estratégicas para la creación, producción, investigación y difusión de las artes y las ciencias sociales.”

Entre los múltiples proyectos que se vienen llevando a cabo en Cita a Ciegas vale la pena mencionar la propuesta de la artista peruana Guadalupe Arango quien con la serie de vídeos – performances "Venidadeamérica” pone en evidencia la feminización de las migraciones sudamericanas a Europa, una migración desde la visión de la propia artista quien se encuentra autoexiliada en España, donde factores como sufrir el desarraigo, educar a los hijos vía el Internet y posteriormente traerlos al nuevo país marcan indudablemente nuevas dinámicas y características en muchas familiares de países en vías de desarrollo como el Perú.

Cita a Ciegas continúa con performances, talleres, conferencias y conversatorios de lunes a domingo de 9:00 am a 9:00 pm hasta el 28 próximo en lugares públicos y privados, abiertos y cerrados. Las actividades son absolutamente gratuitas y de participación libre para los ciudadanos de Cusco y los visitantes de la ciudad.

Más información bitácora de este encuentro.

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POSTER BOY es el nombre con el que se conoce al afamado artista neoyorkino que habría sido detenido hace pocos días en Nueva York acusado de vandalismo.

Este artista es conocido por utilizar como herramienta una cuchilla para cortar y pegar los anuncios y la publicidad de las calles, estaciones y vagones del metro. Con toda la carga de sorpresa y descontextualización que esto originaba al observador.

Así define a este artista una nota del 6 de febrero pasado del diario argentino El Clarín:

“Poster Boy, una especie de Zorro anti-consumo con hojita de afeitar, sentido del humor y talento para el collage, se hizo conocido por cortar y pegar imágenes presentes en avisos publicitarios. Su técnica consiste en reincorporarlas luego bajo un nuevo contexto, generalmente, haciendo una crítica social o de la publicidad. Las estaciones del subte se convirtieron en galerías públicas de sus obras.”

En este mismo nota El Clarín informa que el sábado 31 de enero pasado, en un evento artístico de SoHo, Poster Boy habría sido detenido por policías encubiertos. Su verdadera identidad sería Henry Matyjewicz, de 27 años y residente de la ciudad de Brooklyn.

Esta detención, además de disparar la fama de este artista, ha despertado el debate entre el límite del arte, vandalismo y propiedad privada.

Más información:

-El famoso artista del graffiti de Nueva York estaría tras las rejas. El Clarín. 06 de febrero del 2009.
-Spending Time With Poster Boy

Foto 1. Stills tomado del video Aclimatándome - Call me later! del proyecto Venidadeamérica.
Foto 2. Imagen tomada de Flickr Poster Boy.

RETRATO AUDIOVISUAL A JORGE MIYAGUI

A continuación un retrato audiovisual hecho al artista Jorge Miyagui. Este video, hecho para Artchivo por Ad+ arte digital, es un breve acercamiento a las prácticas artísticas, e intencionalidades, de este joven artista.

DE LA GUERRA A LA CASONA. VESTIGIOS, DESECHOS Y DESPOJOS. (Registro)

Hoy día 24 de febrero del 2008 culminó la exposición “DE LA GUERRA A LA CASONA. Vestigios, desechos y despojos”. Retrospectiva de Herbert Rodríguez en las salas del Museo de Arte del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Bajo la curaduría de Juan Peralta esta exposición evidenció la producción artística de Rodrigues desde 1975 a la actualidad, una propuesta crítica que puede ser rastreada desde el primitivismo hasta la pedagogía.

La artista visual Karen Bernedo dirigió y editó un video que hace registro a esta imprescindible exposición que acaba de culminar, video que adjuntamos a continuación:

RIAA - RESIDENCIA INTERNACIONAL DE ARTISTAS EN ARGENTINA

El 3 y 4 de marzo se realizará las presentaciones audiovisuales de la tercera edición de la Residencia Internacional de Artistas en Argentina, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires.

Lo peculiar de esta cita es la presencia y participación del artista peruano Philippe Gruenberg el 3 de marzo. A continuación el programa.

RIAA - RESIDENCIA INTERNACIONAL DE ARTISTAS EN ARGENTINA
TERCERA EDICIÓN - del 2 al 16 de marzo 2008
www.proyectoriaa.org

Horarios de las presentaciones audiovisuales de los artistas invitados
3 y 4 de Marzo de 14:00 a 20:00 horas (intervalo de 17:00 a 17:30)
CCEBA, Centro Cultural de España en Buenos Aires.
Paraná 1159, Bs. As. Entrada libre y gratuita.
Con el auspicio de champagne Mercier.

LUNES 3 de MARZO
14:30 Mariano Giraud (Buenos Aires)
15:00 Sophie Dubosc (Francia)
15:30 Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires)
16:00 Gerardo Pulido (Chile)
16:30 María Isabel Rueda (Colombia)
17:00 Intervalo
17:30 Tom Molloy (Irlanda)
18:00 Marula Di Como (Buenos Aires, vive en Berlín)
18:30 Philippe Gruenberg Inurritegui (Perú)
19:00 Tulio De Sagastizábal (Misiones, vive en Buenos Aires)

MARTES 4 de MARZO
14:30 Adriana Minoliti (Buenos Aires)
15:00 Rommulo Vieira Conceição (Brasil)
15:30 Rodrigo Cañás (Tucumán)
16:00 Gemma París Romia (España)
16:30 Raquel Schwartz (Bolivia)
17:00 Intervalo
17:30 Bogdan Perzynski (EEUU)
18:00 Mónica Giron (Río Negro, vive en Buenos Aires)
18:30 Tomás Rivas (Chile)
19:00 Nicolás Guagnini (Buenos Aires, vive en NY)
19:30 José Gabriel Fernández (Venezuela, vive en NY)

RIAA es un proyecto que sigue un formato de residencia corta en el que un grupo de artistas del país y del exterior se encuentran en un lugar distinto del habitual durante quince días. La residencia culmina en una tarde abierta de exhibición, y el programa comienza con presentaciones audiovisuales de los artistas invitados en Buenos Aires. Esta residencia promueve el diálogo y las colaboraciones entre artistas, haciendo énfasis en el intercambio de información y conocimientos dentro de un ámbito grupal.

CRONOGRAMA GENERAL
3 y 4 de Marzo (de 14:00 a 20:00 hs, con intervalo a las 17:00 hs)
Presentaciones audiovisuales de los artistas participantes.
Centro Cultural de España en Buenos Aires, Calle Paraná 1159, Capital Federal.

Del 5 al 16 de Marzo
Los artistas trabajarán en Ostende, Viejo Hotel Ostende, Pinamar.

15 de marzo (de 15:00 a 19.00 hs)
Tarde abierta en Ostende, Pinamar, para visitar a los artistas y ver la obra realizada.
Viejo Hotel Ostende - Av. Biarritz esquina Cairo, Ostende, Pinamar

ARTISTAS PARTICIPANTES
Argentinos
Rodrigo Cañás (Tucumán), Tulio De Sagastizábal (Misiones, vive en Buenos Aires), Marula Di Como (Buenos Aires, vive en Berlín), Mariano Giraud (Buenos Aires), Mónica Giron (Río Negro, vive en Buenos Aires), Nicolás Guagnini (Buenos Aires, vive en NY), Adriana Minoliti (Buenos Aires), Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires).

Extranjeros
Sophie Dubosc (Francia), José Gabriel Fernández (Venezuela, vive en NY), Philippe Gruenberg Inurritegui (Perú), Tom Molloy (Irlanda), Gemma París Romia (España), Bogdan Perzynski (EEUU), Gerardo Pulido (Chile), Tomás Rivas (Chile), María Isabel Rueda (Colombia), Raquel Schwartz (Bolivia), Rommulo Vieira Conceição (Brasil).

PRODUCCIÓN EJECUTIVA
Melina Berkenwald, Graciela Harper

COMITÉ DE SELECCIÓN Y ORGANIZACIÓN GENERAL
Diana Aisenberg, Melina Berkenwald, Graciela Hasper, Roberto Jacoby

ASESORES
Los artistas argentinos fueron seleccionados por el grupo coordinador de RIAA, mientras que los artistas extranjeros fueron seleccionados junto a distintos asesores entre los que se encuentran Cecilia Brunson (por Chile), María Mercedes González y María Iovino (por Colombia), Martín Grossmann y el equipo de curaduría del Centro Cultural San Pablo (por Brasil), Espacio Kiosko (por Bolivia), Pippa Little (por Irlanda), Martí Peran (por España), Gabriel Pérez Barreiro (por EEUU), Jean-François Gueganno (por Francia), Gabriela Rangel (por Perú y Venezuela).

COLABORADORES
RIAA es un proyecto gestionado por artistas que ha sido posible gracias a la ayuda de diversas entidades públicas y privadas entre las que se encuentran: Arts Council / An Chomhairle Ealaoin, Basso Brovelli Agencia de Ideas, Casa de Tucumán, Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), Centro Cultural de España en Lima (CCE), Centro Cultural São Paulo (CCSP), Asociación de Amigos del Centro Cultural São Paulo (AACCSP), Centro Cultural de España en São Paulo (CCESP), Asociación de Amigos del Centro Cultural da España en São Paulo (AECID), Champagne Mercier, Embajada de España, Embajada de Francia, Espacio Fundación Telefónica de Argentina, Estudio Mazzocchi de traducción e interpretación, Fundación START, American Center Foundation, Grupo Plaza, Grupo Gastronómico de Buenos Aires, Municipalidad de Pinamar, Revista ramona, Triangle Art Trust de Inglaterra, University of Texas at Austin, Viejo Hotel Ostende, Galería Ruth Benzacar, Galería Daniel Abate, Henrique Faria Fine Art, Galería Dabbah Torrejón, Kiosko Galería, coleccionistas de arte, y otros colaboradores particulares.

LA HUACHA [ALCANCÍA] DE LOS INCAS Y EL GRAN ARTISTA PERUANO JOTA CASTRO

Tal como ya se ha reproducido es distintos medios de comunicación y portales, la obra del artista peruano Jota Castro, “La huacha [alcancía] de los incas”, presentada para la actual edición de Madrid Abierto, fue atacada por vándalos que se sintieron fustigados por la reflexión que plantea este artista.

A continuación el dossier periodístico colgado por Paolo de Lima, en Zona de Noticias, que da cuenta de este hecho y sus distintas reacciones.

Diferentes medios, como El País, La Tercera, La República, El Peruano, RPP y Terra Perú, informan sobre la intolerante y vandálica reacción que la escultura del artista peruano Jota Castro, titulada "La hucha [alcancía] de los Incas", ha sufrido en Madrid. "Para el artista Jota Castro (Yurimaguas, Perú, 1965), la feria de arte Madrid Abierto 2008, inaugurada [el jueves 07], ha acabado antes de empezar. Su proyecto para la cita era una gran hucha de plástico dorado de dos metros de alto y 80 kilos. La instaló el miércoles cerca del número 35 del paseo de la Castellana, al lado del metro de Rubén Darío. Añadió un cartel: 'Por favor, devuelvan el tesoro de los incas'. Y fijó la pieza al suelo con cemento. No sirvió de nada. Al acudir al lugar [el jueves] por la mañana, se encontró con que alguien la había serrado y se la había llevado", escribe Abel Grau en El País. "La escultura había sido arrastrada por vándalos y encontrada, en perfectas condiciones, a unos 50 metros del lugar donde se había instalado. El artista aseguró que la explicación que le dieron desde la organización del certamen fue que había sido recuperada, minutos después, por 'gente que trabaja para el Ayuntamiento' y que la instalarían horas más tarde. Sin embargo, no cree esta explicación porque la pieza estaba asegurada con cemento y acero a la base, por lo que piensa que tuvo que ser cortada 'por gente que ha venido con una radial, y yo no veo muchos vándalos que se paseen con radiales en horas de trabajo por Madrid'", se lee a su vez en La República.

Esta es la quinta versión de Madrid Abierto, el cual, tal y como señala su nota de prensa, "produce 13 intervenciones artísticas durante el mes de febrero en el eje Prado-Recoletos-Castellana, que se unen a las 42 realizadas en las cuatro ediciones anteriores, seleccionadas a través de las sucesivas convocatorias públicas entre más de 1.500 propuestas de artistas de todo el mundo. Una aproximación a la lectura y comprensión de cómo se construye el espacio público desde la práctica artística contemporánea, comisariado por el colectivo Democracia, que se complementa con las mesas de debate en La Casa Encendida el 7 y 8 de febrero y con los programas de audiovisual y arte sonoro".

La participación de Jota Castro incluye tanto "La hucha de los Incas" como "No more no less". "Una hucha [alcancía] enorme y dorada símbolo de infancia y de ahorro, un objeto casi pop. En pleno centro de una ciudad europea; ¿qué puede significar? Un problema personal en realidad, piensa el artista, francés y peruano, puro producto de cinco siglos de idas y vueltas de la historia de dos continentes. Recuerda Jota Castro que de niño le sorprendió mucho la historia del rescate propuesto por los incas para recuperar a Atahualpa: se llenó un lugar enorme de oro y plata venida de todo el imperio para salvar al soberano. No sirvió de nada, los conquistadores se lo cargaron igual. Para simplificar el problema y visualizarlo mejor, todo individuo del tercer mundo que creció en un país colonizado es potencialmente un Inca: pagó un rescate, pagó su idioma, a veces su religión, su culpa, su trauma sin poder salvar a su inca… Llenen la hucha a palmo ya veremos lo que haremos con la plata devaluada y el artista con sus complejos. Con la serie de carteles 'No more no less' Jota Castro profundiza en su intento de hacer visibles los fenómenos del postcolonialismo y la transculturización", explica Madrid Abierto.

Jota Castro ha participado en múltiples exposiciones y actividades, como por ejemplo la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2005 (cuya versión actual se celebra precisamente en estos mismos días en Madrid). En opinión de Macarena García, en un artículo publicado el mes de mayo del 2007 en la revista de arte In, y dedicado a "Los nuevos talentos" ("cinco latinoamericanos [que] están dando que hablar en el mundo del arte internacional"), Jota Castro "transformó en referentes para sus obras su experiencia en los conflictos del mundo. Usa la fotografía, escultura e instalaciones para crear obras que aluden a la guerra de Irak o las razones para manifestarse en distintas ciudades, temas que lo han posicionado como el seguidor del siempre polémico artista español Santiago Sierra. El éxito vino de la mano, porque en los siete años que lleva participando del circuito artístico, Castro ha sido invitado a las bienales de Venecia, Tirana, Praga y Gwangju. En esta última, celebrada en Corea en 2004, se llevó el premio mayor y al año siguiente participó de una muestra en el Palais de Tokyo de París, que acabó por confirmarlo como una de las mejores promesas del arte latinoamericano".

PD: El artista visual Emilio Santisteban acaba de lanzar una interesante iniciativa que cuenta con la gran garantía de su talento y profesionalidad: "Inteligencia creativa", asesoría confidencial (consultoría privada) tanto para artistas individuales como para colectivos de arte y/o artistas agrupados. El objetivo: "la optimización máxima de los recursos creativos".

En la foto: Jota Castro. Su reclamo en clave irónica y artística por la devolución del tesoro de los Incas sacó ronchas en una España con sectores cada día más intolerantes.

MAC-LIMA. ENTREVISTA A MIGUEL ZEGARRA

Continuado con el post anterior, a continuación la video-entrevista que hace el peculiar periodista Luís Carlos Burneo para La Habitación de Henry Spencer a Miguel Zegarra, curador junto Jorge Villacorta de la exposición "La Construcción de un Lugar Común" en las instalaciones del MAC-Lima en Barranco.

Esta amena entrevista permite conocer al detalle el devenir del MAC-Lima, y los proyectos que conforman esta muestra.

Lejos de los caprichos políticos del alcalde de Barranco esta exposición plantea una reflexión a partir de la ausencia, necesidad y la expectativa del MAC-Lima como espacio que dinamizará la oferta cultural en Lima.

A continuación el video y la presentación que hace Luís Carlos Burneo.

Casi nadie entiende que está sucediendo con el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, MAC. Se podría decir, inclusive, que tan solo un sector muy pequeño de la población sabe que aquel terreno a medio construir al lado del Coliseo Chipoco en Barranco, es, efectivamente, un museo.

Miguel Zegarra, curador -junto a Jorge Villacorta- de la recientemente inaugurada muestra La construcción del lugar común, nos cuenta sobre la situación del MAC y los planes que un entusiasta grupo de artistas tienen para hacer de este un espacio abierto a la comunidad.

La habitación de henry spencer.

Miguelito MAC AVI
by henryspencerxxx

GUSTAVO BUNTINX / JUSTO PASTOR MELLADO / CARLOS RUNCIE TANAKA. Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka (Registro)

Gustavo Buntinx, chofer de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio"). Acaba de colgar hace unos días el registro de la visita guiada a Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka. Visita donde interviene Buntinx, curador de esta exposición, el teórico y curador chileno Justo Pastor Mellado y el propio Runcie Tanaka.

A continuación este registro, dividido en tres partes, y la sinopsis preparada por Buntinx, y que puede leerse en “Videos en cabina” del portal de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio").

GUSTAVO BUNTINX / JUSTO PASTOR MELLADO / CARLOS RUNCIE TANAKA
Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka (Visita guiada)
2006.
Video. 28:01". (Primera parte: 9:16". Segunda parte: 9:10". Tercera parte: 9:35") (Cámara y edición: Mariana Tschudi, Artchivo [www.artchivo.com])
Colección MICROMUSEO ("al fondo hay sitio").

Registro y edición de la última visita guiada a la exposición antológica de Carlos Runcie Tanaka, curada por Gustavo Buntinx y acogida por el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos (Lima, Perú) entre mayo y julio de 2006. En el recorrido interviene también, incisivamente, Justo Pastor Mellado, el reconocido teórico y curador chileno. El video fue confeccionado por Mariana Tschudi, del colectivo Artchivo. A continuación el texto de pared que recibía a los visitantes de esa muestra (respetamos sus altisonancias tipográficas):

SUMBALLEIN es la raíz griega tras la etimología de la palabra SÍMBOLO. Con ella los antiguos aludían a la identidad surgida del acto de JUNTAR o REUNIR los fragmentos de un objeto previamente FRACTURADO para facilitar el reconocimiento mutuo de quienes custodiaban sus partes. El concepto se vincula a los RITUALES de sectas y sociedades secretas, adquiriendo incluso una connotación RELIGIOSA que se prolonga en los usos posteriores del término. Como se prolonga también en la labor de quienes hacen del QUIEBRE y RECOMPOSICIÓN de sus obras un ABISMAMIENTO espiritual y filosófico para el quehacer plástico.

CARLOS RUNCIE TANAKA (Lima, 1958) es acaso el artista peruano que con mayor rigor e insistencia ha intuido las posibilidades y DESAFÍOS de esa PRAXIS específica. Hasta el punto en que hoy es posible articular desde esa perspectiva una visión CRÍTICA de su producción tan diversa. Una "ANTOLOGÍA ROTA", como lo anuncia el título mismo de esta exposición, cuyo horizonte abarca veintiocho años de una de las trayectorias más complejas y significativas en nuestra escena. El resultado ensaya una lectura distinta de obras principalmente identificadas con la producción cerámica, cuyos sentidos aquí se hilvanan desde la experiencia reiterada del DESMEMBRAMIENTO y RECONFIGURACIÓN de sus piezas: más que una metáfora, la materialización misma –literal y figurada– de una INTENSIDAD personal y social en las vidas simultáneas del artista y del país.

Una producción que suele apreciarse por sus cualidades culturales más antropológicamente ABSTRACTAS, se ve en realidad atravesada por connotaciones HISTÓRICAS cuya dolorosa contemporaneidad, sin embargo, no cancela sino RADICALIZA sus referencialidades primeras. Piezas donde las representaciones más ARCAICAS se hilvanan con las sensaciones más descarnadamente ACTUALES. Sin perder, empero, las connotaciones otorgadas por la propia MATERIALIDAD del barro, esa materia prima y PRIMORDIAL cuya inmediatez ORGÁNICA remite a nuestra gran tradición cerámica, desde sus orígenes prehispánicos hasta su vigencia artesanal.

Temporalidades TRASTOCADAS que Runcie Tanaka pone conflictiva aunque ceremonialmente en escena mediante el rescate sistemático de piezas REVENTADAS o rotas, castigadas por el fuego o por el azar objetivo –pero de inmediato valoradas por el autor en su presencia FISURADA.

Al articular una significación ARTÍSTICA propia, ese gesto aporta también a la comprensión profunda de la DENSIDAD de nuestros procesos a lo largo de un cuarto de siglo marcado por transformaciones decisivas y VIOLENCIAS inauditas. Pocas obras como las de Carlos Runcie Tanaka ponen en tan sutil pero RADICAL evidencia las tensiones e intensidades de nuestra EXTREMIDAD cultural. E HISTÓRICA. Modernidades truncas, tradiciones rotas, comunidades hechas pedazos. Y sin embargo recompuestas en la DOLIDA dimensión UTÓPICA de estas piezas. Sumballein". (Gustavo Buntinx).

LOS DILEMAS DE LA DIVERSIDAD EN LAS POLÍTICAS CULTURALES

A continuación un texto del artista visual Guillermo Valdizán Guerrero, colaborador permanente de este espacio, quien hace una reflexión sobre la dimensión de las políticas culturales en el Perú.

LOS DILEMAS DE LA DIVERSIDAD EN LAS POLÍTICAS CULTURALES
(o cómo sabernos plurales sin hacernos desiguales)

Por: Guillermo Valdizán Guerrero

La dimensión cultural dentro de las perspectivas de desarrollo social es, hoy por hoy, uno de los temas contemporáneos más importantes en las discusiones políticas y económicas a nivel regional en América Latina, y específicamente en el Perú. Su estela se percibe desde el debate público sobre la venta de Wong a capitales chilenos, pasando por el uso y sentido de los espacios urbanos y rurales, hasta las tensiones entre el SUTEP y el gobierno aprista respecto a las perspectivas de la educación nacional y lo derechos sindicales.

En ese sentido, cultura es un concepto que nombra una amplitud de prácticas, cuya diversidad es una de sus principales características, basada en conflictiva influencias por crear o disputar poder. Desde el Estado Peruano, esta dimensión cultural se define en planes nacionales de políticas culturales y organismos institucionales a los cuales se les delega su realización y monitoreo, a nivel nacional, regional y local. Todas ellas nos muestran las tensiones y perspectivas de intereses de sectores hegemónicos, los cuales buscan establecer una orientación al diálogo que implica dicha diversidad, reduciéndola a prácticas homogeneizadoras frente a los intereses de grupos sociales no hegemónicos.

Es de aquí donde partió una tendencia dentro de las políticas culturales a nivel internacional, que hoy parece estar de vuelta. El dogma liberal planteaba en 1951 desde las Naciones Unidas que la interculturalidad estaba contrapuesta al desarrollo de las naciones puesto que: Hay un sentido en el que el progreso económico acelerado es imposible sin ajustes dolorosos. Las filosofías ancestrales deben ser erradicadas; las viejas instituciones sociales tienen que desintegrarse; los lazos de casta, credo y raza deben romperse; y grandes masas de personas incapaces de seguir el ritmo del progreso deberán ver frustradas sus expectativas de una vida cómoda. Muy pocas comunidades están dispuestas a pagar el precio del progreso económico. He aquí la clara presencia de un pensamiento uniformador y evolucionista que se centraba en el desarrollo económico capitalista como eje del desarrollo social.

Posteriormente, entre los 70s y 80s con el desarrollo de enfoques que visibilizaron tanto la dependencia como la colonialidad de América Latina, empieza a erosionar este paradigma, construyéndose la idea de “la cultura como factor estratégico en una mirada integral de desarrollo”. Pero es recién entre 1988 y 1997 que se afirma la idea de la cultura no como un factor estratégico sino como el fin mismo del desarrollo social, en el documento llamado “Nuestra Diversidad Creativa” planteada por la UNESCO y que sirve hasta la actualidad como guía de las políticas culturales de los países de nuestra región. Para ello es necesario comprender al desarrollo “la realización de la existencia humana en todas sus formas y en toda su plenitud”[1].

En la actualidad es necesario seguir discutiendo la dimensión cultural como fin del desarrollo social. Con la emergencia de luchas de políticas identitarias dentro de un espectro más amplio, entre el debacle de las democracias representativas y nuevas experiencias de democracias participativas en países donde los estado-nación fueron comunidades imaginadas por el poder hegemónico de una modernidad capitalista, con todo ello es necesario seguir abriendo la discusión.

Existe una mirada que plantea la diversidad como la tolerancia individual, enemiga del “paternalismo” frente a los marginados y excluidos del sistema estatal, cuyo espacio ideal de crecimiento social y personal se haya en el mercado. Hoy en el Perú es casi un sentido común que la inversión extranjera es la única vía posible de desarrollo. En ese sentido la dimensión cultural se centra en la tolerancia de la diferencia pero no en la promoción de la misma, menos aún en la interacción entre ambas puesto que ello implica asumir las desigualdades estructurales de clase, género, etnia, etc., que componen a distintos grupos en una sociedad.

Así, las políticas culturales siguen partiendo de la idea de una diversidad en la desigualdad, donde todas aquellas iniciativas que surgen desde fuera del poder o que no tienen como dogma el mercado son enemigas del progreso (gráfico resulta en el Perú la lógica de moda del “perro de hortelano” planteada por el propio Presidente de la República). Es cuando late la censura, cuando la representación se vuelve un espacio de jerarquías más que un ejercicio ciudadano y la identidad se asume como parte de la mercancía. Un ejemplo claro es la orientación conservacionista del Instituto Nacional de Cultura, centrado más en la generación política de una identidad nacional basada en nuestras culturas ancestrales (discurso que se ampara en el imaginario del Perú como el paraíso perdido, la gran civilización del pasado), pero sin conectarla a proyectos que permitan vincular otras narrativas sobre nuestro pasado, viendo de manera fragmentada la conservación del patrimonio cultural y los proyectos educativos a nivel nacional, sin promocionar las necesidades y expectativas de las culturas vivas.[2]

En un próximo artículo se planteará cuáles son algunas experiencias en Lima que en la actualidad están generando una discusión práctica frente al tema en cuestión y que surgen desde abajo, en entornos barriales.

[1] Extraído del Informe “Nuestra Diversidad Creativa” colgado en la página http://www.oas.org/udse/espanol/documentos/1hub6.doc

[2] Esto se puede evaluar en los “Lineamientos y Programas de Política Cultural en el Perú 2003-2006”: http://www.oas.org/udse/observatorio/english/documentos/pol%C3%ADticasculturalesperu.doc

A PROPÓSITO DE “ARTE NUEVO Y EL FULGOR DE LA VANGUARDIA. DISIDENCIA, EXPERIMENTACIÓN VISUAL Y TRANSFORMACIÓN CULTURAL”

Con la idea de fomentar la reflexión, a continuación un texto del artista visual peruano Herbert Rodríguez sobre la exposición “Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia. Disidencia, experimentación visual y transformación cultural” que se presenta en las salas Luís Miró Quesada Garland y Raúl Porras Barrenechea de la Municipalidad de Miraflores.

Este texto incluye una serie de anexos que complementan las ideas vertidas a continuación.

AUSENCIA DE LINEA DEL TIEMPO DEL EXPERIMENTALISMO LIMEÑO -DESDE ARTE NUEVO HASTA EL AVERNO - ES PARTE DE LA ESTRATEGIA DEL A-HISTORICISMO

Por: Herbert Rodríguez

Artistas que no “hablan”

¿Que fue de los artistas de la “alborada del Pop-Art peruano en los tiempos del primer belaundismo”?, preguntaba Luís Freire desde el Diario El Observador, (23/3/1983); por su lado “Post-ilusiones…” (2006) pregunta: ¿Qué ocurrió con toda esta nueva vanguardia…? A ver, dos razones por las que esta pregunta ha podido estar flotando en el aire por décadas: 1) País culturalmente fragmentado con memoria de corto plazo como una fatalidad de la mala suerte, 2) ausencia de Historia del Arte articulada a la educación artística como parte de la fragilidad institucional de un país pobre. Claro, es mala suerte tener una élite ignorante e irresponsable, V, Vich ha consignado la idea en el libro “políticas culturales, ensayos críticos (2006): “a diferencia de muchos países de América latina, las élites peruanas destacan por su absoluta falta de responsabilidad su incapacidad para construir una “comunidad nacional” y su real ignorancia respecto de la sociedad en la que viven” Oigan, ¿se han fijado que bonitas son las revistas de esta “élite” ignorante?; y, si pues, si fuéramos un país rico se multiplicarían los Centros Culturales, habría un mercado de arte dinámico, nuestra participación en eventos internacionales sería eficiente y fluida…, ¿mentira, verdad?, ciertamente sucedería todo lo anotado pero la creatividad surge de la autonomía y, sobre todo, de la voluntad política.

Lo que sucede es que en la exposición “Arte Nuevo” se menciona un dato entre otros que me suscita, para variar, franca indignación, ¿acaso es un dato inocente que la vanguardia artística de los 60´s haya permanecido largos años como un “aspecto de la memoria olvidado”? Como ejercicio de imaginación me preguntaba a mi mismo –“ícono de la contracultura”- que hubiera sucedido si en mis años de estudiante todo el excitante experimentalismo pop-op-hard edge-cinético-conceptual hubiese sido parte de mi educación; ciertamente hablando desde el presente con la FAPUCP con techos cancerigenos que se derrumban al igual que una método de enseñanza y con la ENBA con su campaña de insultos “SE BUSCA DIRECTOR”.

Y podrá argumentarse que los vacíos en la historia del arte peruano o la ausencia del museo de arte contemporáneo son consecuencia de la pobreza del país o simple fatalidad de ausencia de una élite intelectual que se encargue de la tarea de sistematizar información y asegurarse del trasvase generacional de ésta, pero lo que realmente existe es A-HISTORICISMO, firmemente arraigado en la base del arbitrario y artificial orden social establecido, y la fortaleza del A-HISTORICISMO, su persistencia, son los intereses creados y la ausencia de pensamiento crítico autónomo, en fin: la cobardía.

Pero, estos párrafos llevan por título “Artistas que no hablan” porque la vergüenza mayor al respecto de la ausencia de memoria es la inconsecuencia de los propios artistas, sus patéticas limitaciones. No dar la talla como artista ciudadano, como profesional capaz de sistematizar los hitos y proceso de su trayectoria, artista impotente frente a la manipulación de los intermediarios, esos que sistemáticamente juegan a la ausencia de memoria, al sesgo intencionado de la información según su propio posicionamiento en la feria de prestigios del arte local, me refiero a Buntinx, Lama, en alguna medida Castrillón –lo de “Tensiones Generacionales” careció de toda tensión- , y ¿Villacorta?, ¿hubiera sido posible una versión popular –económica, masiva- del catalogo de la exposición “Urbe y Arte”?; siempre ubico mayor responsabilidad a quienes institucionalmente se supone que forman historiadores y/o teóricos del arte, aquí inevitable mencionar a San Marcos pero en este tema creo que la pésima calidad educativa es parte de esa estafa institucionalizada –que señala lo hondo de la crisis moral del país- que es la educación superior EN GENERAL.

Va el artículo de Freire en el que menciona el rol de bisagra, de los 60’s a fines de los 70’s, de Mariotti. Va, también, el Manifiesto Contacta 79, en el que se puede leer como las principales ideas surgidas en los 60’s (horizontalidad arte-arte tradicional-diseño, rol de las nuevas tecnologías, colectivismo-comunitarismo, compromiso social) están presentes en el Taller Huayco, sin olvidar que la experiencia de Huayco se extiende hasta la efervescencia contracultural de los “Bestias-Bestiarios” (84-86), y, hasta El Averno.

López y Tarazona son dueños de su hijo y pueden decidir no contarle que tuvo descendencia pero, por mi parte, me parece que la fortaleza real de la muestra “Arte Nuevo” sumada a “Persistencia de lo efímero” es evidenciar a todo ciudadano y ciudadana que el arte crítico –vital tendencia actual- tiene una tradición. Ya lo he mencionado en otro lugar, Luís Arias Vera vendría a ser el papá del “arte popular urbano” –nótese la similitud de intención, lo coloquial limeño, entre la foto de la “Salchipapa” de Huayco que incluyo junto con el artículo ARTE AL PASO O LA CRÍTICA AL PASO de Alfonso Castrillón, y “el chino de la esquina” de Arias Vera- y Emilio Hernández el papá del “arte crítico”, sigamos borrando de la foto al Museo=Arte=S/.

Consignó, apenas esbozadas, otras ideas:

“El problema es que en ese entonces no había ningún tipo de soporte para esas propuestas, de modo que muchas de las piezas de Gloria Gómez-Sánchez, por ejemplo, fueron apiladas en su taller y con el paso del tiempo fueron recicladas, convertidas en muebles o cosas por el estilo”

No Museo, No Prensa Cultural, no soporte ni nada que mantenga la memoria pero tienen nombre sus gestores de hoy en día, los cuales están, probablemente, ahorita mismo autohomenajenadosé entre ellos.

“A mediados de los sesenta imperaba en nuestra escena artística la abstracción lírica, gestual, en la cual la marca del autor está muy presente, a través de una especie de subjetividad exaltada”.

La Agrupación Espacio y el IAC, sus aliados El Comercio y el método de enseñanza religioso-expresionista-modernista de la FAPUCP, derrotaron al “localismo”…, nuevamente estas instancias tienen representantes actuales actuando en las instituciones; las ideas de Espacio ya fueron pero se mantienen vigentes como una de las inercias que nos convierten en un país caricatura en innovación artística. Hablemos desde la posmodernidad, es decir desde el presente; temas posmodernos vitales y con capacidad de aporte para dinamizar positivamente la escena cultural son lo trivial asociado tanto al “mundo de la vida” como a la Industria Cultural, el localismo crítico y la ética. Sería útil, desde estos temas, leer la exposición “Arte Nuevo” e iniciar la integración de sus aportes a la educación artística en los colegios.

¿Seguirá vigente en la izquierda –habla Patria Roja- etiquetar a la vanguardia experimentalista de los 60’s como arte-burgués-decadente-juegos-gratuitos formales?

Otro tema persistente en el Perú y su arte de clase media: cada nueva generación emerge sin memoria, comienza de cero, entonces lo joven y su despertar ético –la cultura juvenil- se vuelven importantes; resalta la tarea de hacer explícito este tema viendo con claridad y, repito, de manera explícita, el devenir de la cultura juvenil desde el referente norteamericano de la 2da posguerra hasta las actuales subculturas.

¿La sociedad limeña hubiera podido seguir viviendo sin la memoria de “Arte Nuevo-Persistencia de lo efímero”? Sí, el experimentalismo sigue vivo y rabioso, su mejor manifestación actual es el graffiti callejero. Las manifestaciones creativas se han venido dando a lo largo de décadas en Lima sin la presencia de ningún crítico, historiador o museo. La “nueva Lima” de ahora fue tempranamente el tema de Huayco, las subculturas urbanas tuvieron su aparición en la segunda mitad de los ochenta, la efervescencia subte y la diversificación musical son testimonio de esto. Ambos temas son actuales y, sin embargo, a pesar de que el tema de las mentalidades –de clase media o popular- a sido tomado en cuenta por la CCSS desde los noventa o se habla ahora de la potencialidad de lo simbólico y la Industria Cultural en relación a la diversidad cultural, que sepa nada esto toda el ámbito del “arte”, repito: sus gestores culturales, sus historiadores, sus museos, sus críticos. El A-historicismo prevalece y ¿prevalecerá?

Surge una reflexión complementaria, ¿cuándo va a ser “historiada” toda la efervescencia creativa en los muros limeños de barrios diversos?.

De Cómo El Gral. Velasco reventó El “¡Pop! Art”

Por: Luís Freire
(Diario El Observador, 23 de marzo de 1983).

El museo de arte peruano y latinoamericano contemporáneos que guarda la Universidad de San Marcos en su casona del Parque Universitario, alberga importantes testimonios de lo que fue la alborada del Pop-Art peruano en los tiempos del primer belaundismo, alborada que el sombrero negro de Tüpac Amaru apagó o convirtió en populista.

EI Museo de Arte latinoamericano y peruano contemporáneos que guarda la Universidad de San Marcos en su vieja casona del Parque Universitario no sólo es la única colección pública -junto con la del Museo de Arte- que puede paliar en algo la carencia de instituciones especializadas que permitan conocer el proceso de la plástica artística peruana de nuestro siglo, sino que por las características de su colección, reúne interesantes testimonios de la segunda mitad de los 60 y principios de los 70.

Rodeados de paredes coloniales precariamente sostenidas por muletas de madera burócratas sanmarquinos que chismean en guayabera palta, los cuadros de Luís Zevallos, Rubela Dávila, Luís Arias Vera y otros, destellan una modernidad disonante.

Son los restos -así habría que decirlo- de un desarrollo Pop y abstraccionista duro de calidad técnica impecable y sujeta a sus fuentes internacionales. Cuando visité el museo hace pocos años, había otras obras -retiradas por sus autores o propietarios- que lo hacían quizás, más representativo todavía de esa fase decapitada por el auge nacionalista-populista del régimen velasquista.

Las obras provienen de los cinco últimos salones de San Marcos, ganados por miembros de la colección. Del Salón de 1955 no queda pintura peruana, pero sí de los salones de los años 65, 66, 67 Y 68. .

Una lastima que no encontrásemos en los archivos del museo catálogos de todos los salones con sus respectivos jurados y premiados. Con todo, se nos mostró el catálogo del salón de 1966, ganado por Piscoya y Carlos Fernández Huimán. Hubo menciones para Luís Arias Vera y Jesús Ruiz Durand. El jurado estuvo compuesto por el argentino Rafael Squirru, el pintor peruano Ricardo Grau y el orientalista y humanista Honorio Ferrero.

El salón de 1967 premió a Edgar Torres, Luís Zevallos, José Tang y Luís Arias Vera nuevamente. No figuraba el jurado en los catálogos. Para 1968, dirimieron los premios del argentino Hugo Parpagnoli, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Adolfo Winternitz y Walter Gros, como delegado del IAC. No tenemos los premiados, pero de ese año figuran en la colección, obras de Ciro Palacios, Walter Vargas, Rubela Dávila y Armando Villegas.

¿QUE FUE DE ELLOS?

Muchos de los premiados pertenecían al breve grupo "Arte Nuevo" que se apoyaba en la figura de Juan Acha y que confor­maron José Tang (hoy en Francia), Armando Varela, Luís Arias Vera (se fue al Brasil), Teresa Burga (presentó el año pa­sado una exposición sobre la mujer que ti­tuló conceptual. El museo guardaba un proyecto de ella sobre papel milimetrado que ya no figura), Gloria Gómez Sánchez (desapareció), Hemilió Hemández (tran­sitó por el misticismo hiper-realista), Jaime Dávila y Luís Zevallos (se dedica al neo-indigenismo en el Parque de Miraflores).

Por los años de los Festivales de Lima (1966 y 1968) y los cinco últimos salones sanmarquinos, la plástica artística conoció momentos de vanguardia e internacionalidad ligados al fermento desarrollista que en Argentina, por ejemplo, intervino en esa extraordinaria explosión artística que llegó a su clímax de conciencia cuando una serie de artistas se desligó públicamente del Instituto Di Tella en 1968, mientras que la experiencia "Tucumán Arde" ponía: las cosas en punto de subversión.

Cuando el genera!" Velasco reventó ese acné, algunos de los artistas de ese entonces tuvieron la oportunidad de integrarse a la marea populista, que tantas ilusiones formó en cierta pequeña burguesía, e incursionar en el afiche, por ejemplo, y en las artes gráficas vinculadas a los proyectos reformistas del Estado. Ruiz Durand lo hizo, y desde ese entonces, su carrera gráfica se definió.

A otros se los tragó la tierra: o abandonaron todo contacto con la práctica artística, o cambiaron de línea o se fueron al extranjero a continuar su carrera. De algunos de ellos el museo conserva obras significativas.

LOS FAMOSOS "SOBRES" DE ARIAS VERA.

De Walter Vargas se exhibe obras hard-edge de los año 67 y 68. Luís ZevaIlos tiene un trabajo blanco y gris, en cuyo centro pegó una tapa de excusado de plástico blanco. El Pop está allí y le vale el Premio del Salón de 1967. No aparecen las famosas motocicletas que lo quemaron para el medio artístico de entonces, derivándolo finalmente al Parque de Miraflores.

Rubela Dávila exhibe también el filo duro que entró por aquellos años y Ciro Palacios un trabajo de búsqueda óptica a base de madera blanca. De la primera no tenemos noticia. "Se casó, creo" -comentó alguien-, pero esto no pasa de un chisme sin base. Ya sabemos de la evolución de Palacios.

Luís Arias Vera muestra sus famosos sobres. Su "Estampilla 11" fue 'premiada en 1967 y el museo conserva su "Sobre N.17". Según Fernando de la Jara, en esos tiempos escolar, Arias Vera viajó el 69 al Brasil, donde continuaría trabajando.

Su gigantesca ampliación de un sobre francés revela la destreza técnica que alcanzaron ciertos exponentes de esta efímera vanguardia.

Hastings es otro de los animadores del Pop, habiendo protagonizado asimismo: experiencias modernizadoras del lenguaje plástico. Hoy se dedica a la pintura y expone esporádicamente, aunque luego de su muestra en la galería de Garreaud, deba apuntarse que camina por una senda personal.

Cristina Portocarrero es recordada como autora de trabajos conceptuales, sin· olvidar a los que prevalecen como gráfico José Bracamonte y Octavio Santa Cruz. . .

EL ABSTRACTO ANDINO

Un caso aparte es el de Francisco Mariotti. No sabemos qué relaciones tuvo con la gente de los últimos 60, pero el hecho es que seducido por el populismo velasquista, trajo su formación europea y un bagaje tecnológico de los que dio fe en una de las Ferias del Pacífico con una construccion a base de luces y efectos luminosos inusual para el medio. Trabaj6 con SINAMOS y las manifestaciones de arte total "Contacta".

Mariotti constituyó un pasaje por el cual llegaron a fines de los 70 algunas experiencias del Pop-art y la vanguardia; junto con preocupaciones políticas y populistas que influyeron en el grupo "Huayco" de Barranco y sus "Salchipapas" y "Sarita Colonia". Esta última fue uno de los intentos más maduros por integrar la práctica artística en la cultura popular local que no interponía un código visual radicalmente ajeno, aunque el ideologico y cultural lo fuesen completamente.

Otro renglon del museo lo constituyen los artistas que incursionaron en la búsqueda "nacionalista". Gastón Garreaud guarda del año 68 un trabajo a base de pedazos de ollas de barro con su asa, pegados al centro de un marco abstracto.

Difiere así de la entusiasta y fácil asimilación Pop-hard edge-Op de sus vecinos, diferencia que mantiene y ratifica en una obra del 75, donde su preocupaci6n por la búsqueda de lenguajes nacionales -encuentra- en la geometría pre-hispánica el vehículo preciso para salvar el escollo hacia una modernidad internacional "peruana", que lo liga con otra tela de Rodríguez Larraín del año 63 y Cajahuaringa, presente con un cuadro del 75, así como con el mismo Szyszlo, diferencias y calidades aparte.

En tanto el velasquismo apagó fácilmente cierto Pop Art Hard Edge-Op y otras experiencias de agitación vanguardista o las integró a su práctica populista, la preocupación por fundir lo nacional concentrado en lo Andino y lo pre-hispánico- con lo internacional, cruzó el momento militar nacionalista, de-, mostrando que no le era incompatible y que expresaba uno de los problemas más profundos de la burguesía creadora. Problema que sigue vigente en las generaciones más jóvenes de la actualidad.

DECLARACION

CONTACTA 79 ES UN FESTIVAL DE ARTE TOTAL QUE INCORPORA A LAS ARTES TRADICIONALES CONOCIDAS, COMO LA PINTURA, LA ESCULTURA, MUSICA, TEATRO, DANZA Y LITERATURA LA RIQUEZA TRADICIONAL Y LA EVOLUCIÓN PERMANENTE DE NUESTRAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS POPULARES. LAS NUEVAS TÉCNICAS Y SUS POSIBILIDADES MATERIALES DE MASIFICACION, LA FOTOGRAFIA, EL CINE, LA CINÉTICA, LA CIBERNÉTICA, LA MUSICA ELECTRÓNICA, EL VIDEO ARTE, LA POLIGRAFIA, ETC.

LAS ARTES APLICADAS EN ESTRECHA RELACION CON LO COTIDIANO, LA ARQUITECTURA, EL DISEÑO GRAFICO, EL DISEÑO INDUSTRIAL Y EL PERIODISMO.

ASI COMO LOS PROCESOS RITUALES DE LA VIDA DIARIA EN SUS POSIBILIDADES CREATIVAS. DÁNDOSE ASI MISMO UNA IMPORTANCIA ESPECIAL AL TRABAJO EXPERIMENTAL DE GRUPOS DESARROLLADOS EN LOS ULTIMOS TIEMPOS.

COMO CONSECUENCIA DEL DESARROLLO TECNOLÓGICO, CIENTÍFICO Y SOCIAL SE PRECISAN SOLUCIONES INNOVADORAS QUE SE OPONGAN A LA NEUTRALIZACIÓN DE LA CULTURA. LA CREACIÓN DE UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, INTERESES Y ASPIRACIONES DE NUESTRA SOCIEDAD PLANTEA EXIGENCIAS DE CALIDAD Y MASIVIDAD QUE SOLO PUEDEN RESOLVERSE SI SE CREAN LAS CONDICIONES MINIMAS PARA LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA A GRAN ESCALA.

CONTACTA COMO MOVIMIENTO PLANTEA COLABORAR ACTIVAMENTE CON LA TAREA DE CREAR LA BASE MATERIAL INDISPENSABLE PARA NUESTRO DESARROLLO CULTURAL. PARA DAR PASO A UN AVANCE ARTÍSTICO MASIVO BASADO EN NUESTRAS RAICES NACIONALES Y DE AFIRMACIÓN DE LA IDENTIDAD COMUN LATINOAMERICANA Y CON POSIBILIDADES DE PROYECCIÓN INTERNACIONAL CONCIENTES DE QUE EL ARTE COMO PROCESO DE APREHENSION Y CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD DESEMPEÑA DESTACADO PAPEL IDEOLÓGICO , EDUCATIVO E INFORMATIVO. CONTACTA PROPONE:

REINCORPORAR LAS ARTES A LA REALIDAD Y REINVINDICARLAS EN SU VALOR SOCIAL.

APOYAR LAS NUEVAS FORMAS DE ACCION SOCIAL DE LAS ARTES CONCRETADAS EN EL TRABAJO COLECTIVO Y LOS TALLERES GRUPALES.

PROPICIAR EL PERMANENTE INTERCAMBIO DE EXPERIENCIAS DE INFORMACIÓN Y DE OBRAS.

PROMOVER LA BÚSQUEDA DE UNA ENSEÑANZA ARTÍSTICA RELACIONADA CON LA REALIDAD PERUANA Y LATINOAMERICANA, CON EL DESARROLLO TECNOLÓGICO Y FORMAL CONTEMPORÁNEO Y CON LOS RASGOS AUNTENTICOS DE LA CULTURA Y LA VIDA MATERIAL DE LA NACIÓN.

INTRODUCIR LAS RAMAS ARTÍSTICAS EN LA ENSEÑANZA, EMPLEAR DE UNA MANERA CADA VEZ MAS EFICAZ Y CREATIVA LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN, DIFUSIÓN Y PROMOCION.

CREAR LOS ESPACIOS NECESARIOS PARA LA DIVULGACIÓN DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ACTUAL EN TODAS SUS MANIFESTACIONES Y PROPICIAR EL INTERCAMBIO CRITICO ENTRE LAS DIVERSAS POSICIONES.

POR UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, ASPIRACIONES E INTERESES DE:

BARRANCO 20/7/79

ARTE AL PASO O LA CRÍTICA AL PASO

Por: Alfonso Castrillón
Publicado en el Suplemento dominical El Diario de Marka, 1/6/80 N° 3 Año 1

La vanguardia es un fenómeno urbano, es el modo de expresarse de una sociedad ahíta pero refinada, es el lado disidente del mismo sistema, las fuerzas jóvenes intolerantes del establishment. En arte es el inconformismo de los artistas cultos frente a los estereotipos, las Academias, y los canales de distribución del producto artístico. Pero siempre un fenómeno dentro del ámbito culto.

La vanguardia, como punta de lanza que abre el canino, ha significado también la lucha de lo nuevo contra lo viejo, la acción iconoclasta frente a las imágenes de nuestros mayores: es un problema generacional.

¿Cómo se conjugan estas dos ideas en relación con la vanguardia pictórica en el Perú? Primero deberíamos preguntamos si existe una vanguardia entre

nosotros: aquí la vanguardia no ha tenido brotes sobresalientes porque ella es por antonomasia respuesta violenta a un estado de cosas y en el Perú la propuesta artística se caracteriza por estar formulada a media voz, tono habitual de los limeños y para que dure mucho tiempo. Nuestra sociedad pues se conforma con lo que le presentaron ante los ojos hace 20 años y sus necesidades visuales no exigen otra cosa. Contra qué se va a protestar si aquí estamos todos conformes con lo que vemos.

Sin embargo hace unos 15 años, cuando existía la Galería Cultura y Libertad, se ensayaron algunas propuestas de jóvenes alrededor de un crítico, que no consiguieron más que epatar a los desprevenidos visitantes. Había mucho de las revistas extranjeras, de formulaciones ajenas a nuestra realidad y que los artistas de entonces no se dieron el trabajo de replantear. Quedó consignado en los diarios, como para que se dijese que "también se hizo en el Perú ", pero .significó una frustración más.

Hoy día, después de la experiencia que significó el caso López Antav, de la notable crisis que viven las escuelas de Arte, de la proliferación de Galerías, un grupo de jóvenes artistas se han puesto a pensar sobre lo que hacen y para quién lo hacen. Quiere decir que a pesar de nuestro estilo velado y de medias voces y de la persistencia de las formas visuales en nuestras retinas, hay gente que hace propuestas, planteamientos y que básicamente no está conforme con el estado de cosas.

ARTE AL PASO quiere ser eso, la protesta en recipiente plástico, consumible con rapidez, que sacia eI hambre por el momento, un tente en pie oportuno, tras el cual se enfrenta uno a otras ideas en lo trastienda, una enorme composición con latas de leche, vacías por supuesto, que reproduce la

Imagen de lo que comimos, o textos críticos sobre la función social del arte, o !serigrafías con imágenes agresivas: El lenguaje es Pop indudablemente: se quiere rescatar el elemento de desecho, estetizarlo, pero con la intención de devolverlo a su lugar de origen. Válido la propuesta -desde la Galería con tal que la investigación salga fuera. Por eso es importante que el trabajo de Luy-Mariotti-Noriega-SaIazar-Zevallos tome otros sectores de nuestra realidad como el kitch urbano o el mundo de la "salsa ", tan rico en vivencias populares. Arte al paso es "crítica al paso", respuesta momentánea a problemas que tienen origen más profundo y que vale la pena detenerse a pensar.