¿CÓMO NEW YORK ROBÓ EL ARTE MODERNO? Por: Manuel Marcos.

En el marco del Plan Marshall

¿CÓMO NEW YORK ROBÓ EL ARTE MODERNO? Nos lo explica Serge Guilbaut

Por: Manuel Marcos.

Cuando a fines del siglo XIX en Hispanoamérica se desvanece la intención de imitar a los EE. UU. por considerar un ‘peligro’ sus pretensiones hegemónicas sobre esta parte del continente y las elites conservadoras proclamaban la urgencia de forjar una identidad frente a este ‘imperio de espíritu materialista y utilitario’ —inspirada en la tradición grecolatino de la cultura iberoamericana— no fue de extrañar que un tipo de aire aristocrático como el uruguayo Enrique Rodó ensayase esta especie de ‘sermon laico’ contra ‘ellos’ en Ariel (1900):

“Huérfanos de tradiciones, ese pueblo --EE. UU.-- no ha sabido sustituir la idealidad inspiradora del pasado con una alta y desinteresada concepción del porvenir. Vive para la realidad inmediata del presente, y por ello subordina toda su actividad al egoísmo del bienestar personal y colectivo”. “[...] Prodigo de sus riquezas, el norteamericano ha logrado adquirir con ellas plenamente la satisfacción y la vanidad de la magnificencia suntuaria, pero no ha logrado adquirir la nota escogida del buen gusto”. “[...] la palabra arte vibra en sus labios, pero nunca les ha sido dado concebir esa divina actividad que nombran con énfasis sino como un nuevo motivo de satisfacer su inquietud invasora y como un trofeo de su vanidad”. “[...] El arte verdadero sólo ha podido existir en tal ambiente a título de rebelión individual”.

”La ignoran –al arte-- en lo que ella tiene de desinteresado y de escogido; la ignoran a despecho de la esplendidez con que la fortuna individual suele emplearse en estimular la formación de un delicado sentido de belleza; la ignoran a despecho de la magnificencia de los museos y las exposiciones con que se ufanan sus ciudades; la ignoran a despecho de las montañas de mármol y de bronce que han esculpido para las estatuas de sus plazas públicas. Y si con su nombre hubiera de caracterizarse alguna vez un gesto de arte, él no podría ser otro que el que envuelve la negación del arte mismo, la brutalidad del efecto rebuscado, el desconocimiento de todo tono suave y de toda manera exquisita, el culto de una falsa grandeza”.[1]

“En el fondo de su declarado espíritu de rivalidad hacia Europa, hay un menosprecio que es ingenuo, y hay la profunda convicción de que ellos están destinados a obscurecer, en breve plazo, su superioridad espiritual y su gloria”.

Y quizás, ante la ‘convicción’ y atrevimiento de ‘ellos’, tampoco fue de extrañar que el artista francés Marcel Duchamp (1887-1968) haya sido mucho más ingenuo al momento de comentar despectivamente el Armory Show (1913)[2] y calificar a New York de “centro provinciano del Arte” y no imaginar lo que vendría.

Para ahondar en los pormenores de lo que vino, aquí una entrevista a Serge Guilbaut, autor del libro De Cómo Nueva York se Robó la Idea de Arte Moderno. Una profunda investigación sobre el nacimiento y desarrollo de la vanguardia norteamericana, que en pocos años consiguió trasladar el centro de la cultura occidental de París a Nueva York. “En esta obra se analiza el rol que cumplió esa vanguardia en el acompañamiento del Plan Marshall en los años 50 y las condiciones internacionales que hicieron de ella un movimiento artístico que logró ser identificado con la democracia occidental”, comenta Ana María Battistozi.

Manuel Marcos [3]

—¿Qué sucedió en la cultura europea luego de la II Guerra Mundial?

Es el momento de la crisis de todas las estructuras a las que se estaba acostumbrado. Un periodo que plantea reorganizar completamente las formas de consumir y producir cultura como también los modos de entender el mundo. Aquellos días Francia se planteó lo siguiente: no sólo tenemos que reconstruir el mundo sino nuestro país porque "nuestro país", en el pasado, fue el centro del mundo cultural.

Los franceses habían logrado convencer al mundo de su universalismo. Todo lo que producía París era copiado en el mundo entero. París era universal porque tenía artistas de Rusia, Turquía, Italia, Argentina, México, Brasil, Hungría. De eso se trataba la Escuela de París. Y París era también el lugar donde todos los excesos de las diferentes culturas eran tamizados a través de un poco de ideas cartesianas y otro poco de sensibilidad. La atmósfera de dicha capital era propicia para crear ese ser humano y esa cultura equilibrada, sin demasiados desbordes expresivos.

—¿Quiénes ayudaron en aquel proyecto de reconstrucción?

Esa fue la tarea de historiadores como Pierre Francastel o Jean Cassou, que realmente creyeron en ello. Así, circularon montones de exhibiciones desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York a Latinoamérica y los más diversos países. Se trataba de cumplir un objetivo muy específico y por eso mandaron al exterior pintores jóvenes, que según ellos, encarnaban los valores eternos de Francia. Artistas que pensaban que la mejor pintura posible era una mezcla de la grilla cubista de Picasso y el color de Matisse.

Pensaron que si ponían lo mejor de los mejores artistas del mundo iban a lograr el mejor arte del mundo. Y lo que produjeron fue una serie de bellas imágenes de naturalezas muertas o mujeres en interiores cuando en realidad lo que la mayoría de los artistas del mundo se estaba planteando era la situación del arte después del holocausto y la bomba atómica.

—¿Y cuál era la situación del arte en aquellos años?

Había mucha discusión en torno de ese tema y muchos se plantearon si el modo de ser testigos de su tiempo no pasaba por referirse a ese momento tan horroroso de manera indirecta, a través de la abstracción. La cuestión de la imposibilidad de representar habla de un momento muy pesimista que las instituciones francesas no quisieron ver ni mucho menos promover. Y ésa fue una de las razones de que creciera la idea de que Francia no había sucumbido por la guerra sino por el colaboracionismo. El símbolo de Francia como encarnación del individualismo y la democracia entró en crisis y nunca más pudo ser reconstruido, básicamente por que no logró sacarse de encima el estigma del colaboracionismo.

—¿Cómo Nueva York se vuelve la capital del arte?

En los Estados Unidos surge la idea de retomar esa tradición porque se sentían el único país en el mundo que había llevado adelante una revolución democrática. Pero además ellos podían porque detentaban el poder económico y militar. Se trataba entonces de afirmarse también en el terreno cultural. ¿Cómo mostrar que podían tener el poder cultural? Lo fascinante de esa experiencia es cómo los norteamericanos lograron armar una estrategia y tuvieron éxito. Ellos también tenían una cantidad importante de buenos artistas emigrados de Europa.

Pero, los franceses siempre los consideraron unos cowboys, sin cultura y yo diría que hasta fines de los años 50 los norteamericanos también tenían cierto complejo de inferioridad en relación a Francia.

Este sentimiento de superioridad fue un obstáculo para que los franceses se pusieran a investigar, escribir y reflexionar sobre ese momento de la historia. Con la guerra habían perdido la supremacía cultural del mundo. En ese sentido, tenían una imposibilidad fundamental porque no podían escribir sólo de arte; estaban obligados a hablar de otras cosas como la ocupación de Argelia y se resistieron a hacerlo. En cambio lo que hicieron los EE UU es bastante interesante. Ellos tenían gente muy seria como Clemente Greenberg y Harold Rosemberg con un profundo conocimiento de la historia del arte moderno. Esa gente no sólo sabía de arte sino de literatura, música y sobre todo de política.

—¿Pero no eran especialistas?

No, ellos eran críticos. Pero una de las cosas que Estados Unidos comprendió rápidamente fue que para convencer al mundo de que ellos eran muy buenos necesitaban historiadores y una historiografía que promoviera el debate e hiciera conocer lo que habían hecho y lo que estaban haciendo. Los norteamericanos se dijeron no sabemos esto, pero lo vamos a saber y vamos a ser los mejores. En tanto, los franceses se limitaron a decir: no necesitamos saber porque somos franceses.

—¿Cuál fue la consecuencia de esa actitud?

Francia se quedó con un solo discurso en la historia del arte mientras que en EE UU se promovieron diferentes voces y posiciones, y esto no es una cuestión menor pues crea debate. Los departamentos de investigación que tienen las universidades de los EUUU se desarrollaron con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial y se integran con las escuelas de arte. De modo que el debate no sólo se da entre estudiantes de arte sino también entre matemáticos, filósofos y el resultado es que produce otro tipo de arte y genera otro pensamiento que sin duda afecta a la producción artística. Esto es algo que los franceses no tienen porque todavía mantienen las escuelas de arte separadas de las universidad.

—¿Se puede organizar un proyecto cultural como el planeado por los norteamericanos en los años cincuenta?

Tenemos un mundo globalizado en el que es difícil hacer lo que los norteamericanos hicieron después de la guerra. Ya no se puede decir: “Vamos a construir una tradición cultural y afirmar que es la mejor porque expresa la idea de que el arte norteamericano es el más vigoroso y esta basado en la libertad”, como hizo la escuela de Nueva York en los años 50. ¿Quién está en condiciones de afirmar eso? Estados Unidos es en gran medida Nueva York, un centro que se ha vuelto muy condescendiente y ha perdido vigor intelectual.

—¿Qué puede significar eso para “nosotros”?

Éste es un momento muy interesante, debemos estar muy atentos a lo que va a pasar. En ese sentido, creo que han aparecido varias bienales con concepciones interesantes. No me refiero a aquellas que muestran una y otra vez los mismos artistas y tienen una visión mediática de la cuestión, sino a algunas como in-Site San Diego/ Tijuana, que ya va por su tercera edición e invita a artistas y todo tipo de gente extraña que se reúnen por una semana y tienen mesas redondas y discusiones. Allí trabajan artistas de los Estados Unidos con sus pares de México, de la frontera de Tijuana.

En los tiempos de la globalización se habla mucho de la ruptura de las fronteras pero lo cierto es que allí tenemos una de las frontera más fuertes del mundo, casi más fuerte que la muralla china y está justamente entre los Estados Unidos y México. Lo importante de todo esto es que los artistas y teóricos se metan con ese tema que pasa inadvertido.

—Néstor García Canclini ha trabajado sobre esos temas.

Precisamente él estuvo allí. Entonces, usted tiene filósofos, antropólogos culturales, historiadores y gente de ciencias políticas que transforman ese espacio en un ámbito en el que no sólo se muestran obras de arte sino que también se debate. Ésos son los lugares más interesantes de hoy porque plantean la reflexión necesaria sobre la reorganización actual del mundo y su expresión en la cultura.

—¿Hay apatías a este ánimo reflexivo?

Los coleccionistas, los museos y el establishment internacional de los curadores. Los museos para mí, y debo admitir que estas apreciaciones pueden resultar muy duras, están produciendo un gran daño a la cultura. Porque rechazan el debate y están preocupados más que nada por la cantidad de visitantes. Hoy su mayor objetivo es brindar servicios masivos al turismo y para ello organizan muestras espectaculares con artistas estrellas, mucho slogan y pocas claves de conocimiento real. La misma fórmula se repite en todas partes.

Pero, afortunadamente esto también está llegando a un punto de saturación. Como en las bienales, también aquí están surgiendo nuevos centros con programas que alientan la formación de nuevos curadores capaces de plantear la cultura en otros términos que sirvan para conocer mejor el mundo en que vivimos.

—¿Los latinoamericanos, estamos comprendiendo la globalización cultural?

No comprendemos cómo trabaja la globalización. Conocemos los problemas que plantea en la economía, sabemos que definitivamente no va a ser un paraíso en unos pocos años más. Inclusive sabemos que todo esto responde a una reorganización de la explotación similar a la que tuvo lugar en el siglo XIX en la situación colonial. Pero desde el punto de vista cultural esto se presenta, de manera un tanto ingenua, como un terreno abierto, capaz de brindar más posibilidades porque los artistas pueden tener una presencia más frecuente y simultánea en distintos lugares.

Es cierto que un chino puede exponer en Nueva York, un neoyorquino puede exponer en Vancouver y uno de Vancouver eventualmente en China. Pero lo que no queda demasiado claro de esta situación actual es que, si bien existen opciones para que los artistas tengan visibilidad fuera de sus lugares de origen, lo cierto es que siguen siendo elegidos por un sistema que todavía se ubica en lugares muy específicos del poder político y económico. De modo que la cuestión de la tan mentada apertura de la globalización es como una ilusión, el sueño de que los artistas pueden exponer en diferentes lugares cuando en realidad, para hacerlo, deben producir un tipo de arte que responde al deseo y las preferencias del centro que detenta el poder.

El mundo internacional del arte no se aviene a aquello que tiene que ver con una identidad particular sino a la idea que tiene de lo que esa identidad debiera ser.

--¿Qué significan actualmente las bienales de arte?

La actual proliferación de las bienales es un claro ejemplo de ese sistema de homologación. De un tiempo a esta parte tenemos bienales en casi todas partes. Toda ciudad más o menos importante tiene su bienal. En un principio la gente era muy optimista en relación con las posibilidades que abrían esos espacios. Se pensó en ellos como ámbitos donde se podrían escuchar todas las voces, pero lo cierto es que últimamente las bienales cada vez se parecen más entre sí.

[1] Cabe indicar que en su edición del 30 de septiembre de 1884 El Comercio publica un pequeño cuadro estadístico dando cuenta del ‘curioso’ incremento de la compra, a Francia, de objetos de arte por parte de los Estados Unidos.

[2] Armory Show, exposición internacional de arte moderno que tuvo lugar en los locales del Regimiento de Caballería Armory de la ciudad de Nueva York del 17 de febrero al 15 de marzo de 1913. Fue la primera gran muestra de arte y arquitectura contemporáneas en Estados Unidos y tuvo un enorme impacto en el público de ese país.

[3] La inquietud por realizar ésta entrevista surgió al percatarme de la cantidad inusitada de exposiciones de arte francés y norteamericano en Lima auspiciadas por instituciones y alianzas ‘amigas’ de dichos países o de sus petroleras y órganos de difusión internacional entre 1948 y 1955. Cabe añadir, que en ese periodo también llegan a Lima numerosos artistas galos y norteamericanos para exhibir sus obras en las salas de exposiciones Jorge Remy de la Galería de Lima, de la Sociedad Entre Nous, del diario La Crónica, la Casa de Música Bach, de la Sociedad de Arquitectos del Perú, del municipio limeño, de la Asociación Nacional de Artistas y Escritores, del IAC, la Galería Gesinus de la Quinta Heeren y, finalmente, del Art Center del distrito de Miraflores.

Asimismo, en diarios y revistas de la época se incrementan los espacios dedicados a informar sobre el quehacer artístico de ambas naciones o se difunden una serie de artículos de ‘interés cultural’ traducidos del ingles por María Luisa Saco o Cecilia Bustamante. En paralelo, se celebra el hecho de que muchas colecciones de arte peruano (antiguo y popular) estén siendo expuestas en los principales museos y galerías francesas y norteamericanas especializadas en arte ‘primitivo’.

Para ahondar en esto ver ‘Joyas de arte en los museos norteamericanos’, María Luisa Saco. Cultura Peruana, números 103-105, Lima, 1956-1957; ‘Perfiles del tiempo’ y ‘Exposición francesa’ en Cultura Peruana, número 111, Lima, 1957; ‘Actualidad literaria y artística en el mundo: Fin del liberalismo plástico en la U.R.S.S, Cultura Peruana, número 107, Lima, 1957; ‘El Museo de Reproducciones Pictóricas de la Universidad de San Marcos’, Alejandro Miroquesada. Suplemento Dominical, El Comercio, Lima, 28 de julio de 1951, p. 3. También, ver interesantes conclusiones en ‘Exposición ‘arte moderno en Brazil’. Cultura Peruana, número 113, Lima, 1957.