28.5.07

MÁS SOBRE EL POP EN EL PERÚ.

En una reciente conversación con Miguel López, en alusión al articulo “El Pop en el Perú” que publiqué en este espacio, me sugirió revisar algunas fuentes de la época (especialmente de los sesentas), es decir artículos periodístico de ese momento. Si bien es cierto es una sugerencia valida y que comencé aplicarla, también creo conveniente una toma de posición, no una mera recopilación de datos, hechos y fechas dentro de una cronología que intenta ser minuciosa.

De esta forma ensayar sobre el pop en el Perú implica tomar un punto de vista. Es justamente por eso que se llama ensayo, y no catalogo bibliográfico o hemerográfico de la época.

El colgar un articulo y hacerlo público, implica obviamente contextualizarlo históricamente. También envuelve confrontar el tema y que un aporte crítico pueda contribuir a una investigación como la que vengo desarrollando.

Esta investigación la inicié sin tener conocimiento de la próxima llegada de la exposición "Andy Warhol. Obra gráfica, documentos y peliculas" a Lima, al Centro Cultural de la Universidad Católica del Perú (se inaugura mañana 29 de mayo del 2007). Aunque esta exposición ya pude verla hace un par de años, así como los documentos fílmicos que la acompañan, considero que es una exposición limpia, muy bien estructurada, presupuestada y que nos llega luego de estar mucho tiempo en gira, (algún día tenía que llegar al Perú). Se trata de una exposición que viene con toda una parafernalia que no debería sorprender (posiblemente el día de la inauguración, lo mozos estarán con una peluquita estilo Warhol, como lo pude observar hace algunos años… es que todos queremos ser locazos). Lo verdaderamente importante de esta muestra es que debería motivarnos a analizar el Pop en el Perú, que en su momento más vibrante no se sirvió del referente Warhol, como lo indicó Alfredo Márquez.


El estado de la cuestión

Rescato de forma insoslayable las vertientes plásticas que se generaron con El 68 Peruano, como antes mencioné: los referentes del pop internacional sirven de plataforma para sustentar un discurso propio de la coyuntura peruana y esto es obvio al observar los afiches del SINAMOS, el pop en el Perú se alejó de la mera imitación.

El estado de la cuestión es que ni el especial multimedia del comercio, que ya me referí con anterioridad, ni ultimas publicaciones se refieren a artistas que trabajan con lenguajes Pop en estos momentos. Trabajos como el de Jaime Domenack, Fernando Gutiérrez (Huanchaco), Jorge Miyagui, Gabriel Darvasi, Susana Torres, Cristian Bendayán, Jorge Cabieses, Ivan Lozano di Natale con su proyecto 7 sabores, entre otros más, son referentes de esas nuevas generaciones que muchas veces no son mencionados.

Dentro de la investigación que vengo desarrollando me pudieron facilitar el artículo “Referentes del Pop Art en el arte peruano” de Silvio de Ferrari Lercari. (Expreso, 30 de enero del 2000, Cultural Pp. 8) que fue escrito en el marco de la exposición “Referentes Pop en el Arte Peruano” que organizó el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos a inicios del año 2000 y que fue un proyecto de investigadores como Teresa Arias Rojas, Rocío Uculmana, Rossana Rodríguez y Verónica Fernández.

Este articulo de De Ferrari, es una apuesta secuencial muy coherente sobre el pop que se dio aquí. (Copio este texto al final).


¿El Pop es todo?, ¿El Pop ha triunfado?

Existe cierta confusión al abordar el pop peruano en el contexto internacional. Por ejemplo el artículo de Diego Otero “Pop es Todo” (Suplemento El Dominical, El Comercio. 20 de mayo del 2007), de por si el título “pop es todo” es una cita textual que implica un argumento que no se sustenta.

Si bien no resto merito a la figura de Andy Warhol, como creador y como icono de una vertiente, sin embargo me pregunto ¿hasta que punto la temática del pop internacional sigue siendo válida o trascendente?, ¿Los referentes que tomó Warhol, a estas alturas no vendrían a ser ya algo gastados para seguir reproduciendo y afamando?

El libro “Franquicias Imaginarias: Las Opciones Estéticas en las Artes Plásticas en el Perú de Fin de Siglo”, de Jorge Villacorta y Max Herández Calvo (2002. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú), que es citado en el articulo de Otero no es precisamente un libro de culto o un gran referente al analizar el arte peruano, (opinión mía y de algunos más que tuvimos que leerlo).

De esta forma, y aludiendo el texto de Otero, pienso que no vibran los trabajos de Luís Zevallos Hetzel, Emilio Hernández y Luís Arias Vera. En el caso de estos artistas su propuesta respondió mayormente a un momento histórico, (el cambio del centro mundial del arte, Bustock, la psicodelia, el movimiento Hippie, la marihuana, etc) este Pop peruano duplicó lo que internacional estaba ocurriendo (esto se puede notar a simple vista). Por ejemplo trabajos como Bob Dylan (1968) o Twiggy (1967) de Emilio Hernández Saavedra, o el Políptico de Jaime Dávila, Beatles (1970), no demuestran un ánimo de irrumpir o trasgresor, no demuestran la problemática de la sociedad, entonces ¿siguen vibrando?.

Luego el texto de Otero hace una nada grata omisión, y también confusión. Cito: “El caso es que aún hoy vibran los trabajos de Zevallos Hetzel, Emilio Hernández y Luis Arias Vera, entre algunos otros que abrieron la brecha para que el Grupo Huayco, a inicios de los ochenta, desarrollara eso que se conoce como ´pop achorado´”. ¿Qué pasó con todo el diseño gráfico que desarrolló Jesús Ruiz Durand, José Bracamonte, Carlos Gonzáles, Ciro Palacios, entre otros?, ¿eso no fue Pop?, ¿a que se debe la omisión?.

Luego se menciona que el grupo E.P.S. Huayco, (y no Huayco a secas, que son los que a veces caen por Huampaní), son los que desarrollan el “Pop Achorado”. Siendo fieles a la verdad: el termino “Pop Achorado” es acuñado y desarrollado inicialmente por Ruiz Durand, aproximadamente una década antes de la experiencia de E.P.S. Huayco. Este termino “Pop Achorado” implicó el momento donde el pop de envalentonó, se enfervorizó, se braveó, se dio un sinceramiento en sus contenidos.

Me imagino que hasta en un libro coquito del arte peruano (suponiendo que existiera), estos errores y omisiones serían inimaginables.



Consideraciones finales

A finales de los noventas durante mi educación secundaria, existía un curso (probablemente el único que me interesó), que se llamó “Historia del Perú, en el Proceso Americano y Mundial”. Ese título quedó muy marcado dentro de mi, pienso que se debería plantear el arte peruano dentro de un proceso, que interactúa (o no siempre) con el devenir latinoamericano e internacional. De esa forma el arte peruano sería analizando dentro de una mirada más secuencial, global y menos anecdótica.

REFERENTES DEL POP ART EN EL ARTE PERUANO.

Por: Silvio de Ferrari Lercari.

Para ubicarse en el eje del movimiento pop que se inicia en los años 50' es necesario tener en consideración que el Pop Art fue de élite en Inglaterra y sustancialmente pragmático y co­mercial en Estados Unidos. EI Pop tiene antecedentes en el New Dada, el Action Painting de los altos 40' y 50', de Pollock a Clyfford Still, a Sam Francis, hasta Rothko. Es sumamente complejo, porque por un lado es de rebelión contestataria, para constituirse luego en conven­ción, contradiciendo su conteni­do crítico de origen. EI año 1956 en Londres, en la muestra “This is Tomorrow” en la Whitecha­pel Art Gallery, Richard Hamil­ton expone lo que puede ser con­siderada su primera obra Pop: “Just what is it that makes to­day's homes so different so appealing". El rechazo a un tipo de actividad interesado en la creación de un estilo representado a través de rígidos conceptos formales está en la base de la teoría de Hamilton. No cabe duda que más intelectual era el interés del grupo de jóvenes artistas, arquitectos, escritores y críticos que desde 1952 se reunían para discutir en el londinense Institute of Contemporary Art, y que tomó el nombre de “independent Groups”, donde se discutían temas de cibernética, teoría de la información, filosofía, comunicación y medios de masa, cine, música popular, diseño, dibujo industrial, etc... En el grupo se encontraban además de Hamilton, Mehale, Yeelcker y jovenes críticos como Reyner, Banhan, Lawrence y Toni del Renzio. Los artistas traían de USA material publicitario que representaba la imaginación rica y compleja.

Estas ideas son importantes para acercarnos a la “poética” típicamente Pop en consideración a la exposición “Referentes Pop en el arte peruano” que se presenta actualmente en las salas de exposición de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de la Uni­versidad de San Marcos en el Parque Universitario.

La muestra contempla el inicio del Pop de los años 60' en nuestro medio y concluye con los trabajos de sus actuales representantes. Un total de 20 artistas y algunos “retiros” (por motivos que personalmente no conozco bien, pero que esperamos que no sean de censura). Nos dan de uno u otro modo una idea bastante amplia del recorrido Pop en nuestra cultura visual. De todo ello no deja de llamar la atención, por el transcurso del tiempo y por la importancia que los artistas acordaron en su momento, el rescate de la cultura popular sin dejar de lado el referente a un imaginario cultural de origen pre-hispánico como también el imaginario social de su tiempo.

La vertiente intelectual y con mayor influencia británica la hayamos en las ruedas y metales accesorios de dos obras: Ensamblaje de Eduardo Moll realizados en 1964. De la década de los 60´ vuelve a cobrar importancia el manejo de un objeto-símbolo cotidiano de la época. Sobre (1966) y Estampilla (1978) son dos óleos sobre tela que transfirieron en la visión de Luís Arias Vera, una idea de lo utilitario y universal. El grupo “Señal” que conformaban estos dos artistas con Jaime Dávila concentra en Los Beatles esa imagen internacional del Pop en sus inicios.

El primer gran impacto con el referente peruano lo encontramos en la muestra con la serie Mañana. Uno de los integrantes del grupo Huayco, Juan Javier Salazar no ha dejado esta enorme obra seriada con el rostro de los presidentes, fechas de gestión politica y una frase cruel en su significado de frustraciones sociales y que da título a la obra trabajada en 1981. Tal vez ese tema se recuerde menos por el hecho que el símbolo de la “religiosidad popular urbana adopte la figura de nuevas imágenes diferentes al clásico conjunto de santos patrones limeños (…) Melchorita y Sarita Colonia, han calado en el espíritu del nuevo poblador limeño de la época. La última de ellas ha sido representada por varios artistas; la trágica historia en torno a ellas se identifica con la vida agitada y difícil de determinado sector social, convirtiéndose en la patrona de choferes y prostitutas (…) es sobre todo el rostro de la sarita el rostro más representativo y representado de los 80´” (Texto/Expo/ Teresa Arias).



Las obras de Herbert Rodríguez en el confuso marco de fotos revistas, noticias, pornografía y afiches de su Ensamblaje (1984), ordenan el frenético mundo urbano de este artista tan singular como obstinadamente contestatario y personal. Por su parte Eduardo Llanos[, con] Altar a un santo desconocido (instalación/1993), donde “el tema de la religión y las creencias espirituales relacionadas con la buena fortuna es tratada con cierta ironía que en modo alguno cancela la vigencia del elemento sobre-natural” (Texto/Expo/ Teresa Arias). La presencia de Elio Martuccelli con sus obras Por suicidio vendo todo (1992) y la mixtura de materiales en el Autorretrato al rojo vivo-mutilado y mancillado de 1992-1993, van a asumir un rostro cambiante con el paso del tiempo. Si Eduardo Tokeshi nos regaló una lectura del país en Banderas II (Técnica mixta/1987) Piero Quijano nos muestra personajes como un payaso, una prostituta y un mestizo “popular”. La obra incrusta en el año 1993, es un buen ejemplo de la descontextualización en la que estos personajes son casi arrastrados del anonimato e iluminados en el firmamento de lo real… pues ellos son los actores reales, vividos de nuestra sociedad tanto de ayer como de hoy.

La parte final está dedicada a los actuales representantes del Pop. Jaime Domenack maneja con recurrencia el tema del poeta Luís Hernández. Volvo Vuelve (Óleo de tela/1999), es un trabajo sobre imagen fotográfica y pintura. Miguel Lescano imprime a lo personal en tela y acrílico, el objeto íntimo: un calzoncillo Recuerdo haberte amado (1998), es un tema que a todas luces nos instala en otra perspectiva que se va apartando de las posturas críticas ante la situación social que había ejercido Fernando Bedoya, Alex Angeles, Alfredo Márquez y Max Velaochaga del taller de grabado “Perú Fábrica” a una visión más intimista, característica predominante en las obras de Max Hernández Calvo, Miguel Aguirre, Piero Quijano y Jaime Domenack.

Clips (Ensamblaje 1999) de Mario Piacenza, una vinculación entre el objeto útil y su realización que lo contextualiza estéticamente en el mundo de lo industrial, concluye con una sala reservada a José Aleman. Si bien, dentro del propósito de la muestra, nos parece un favor a este último algo excesivo, no se puede negar una cierta importancia a la utilización de los temas del imaginario popular e histórico en una lectura moderna entre logotipia y publicidad. Los acrílicos sobre tela Inca Suyo y Tupac, obras realizadas en 1998 son las que mayor interés pueden captar para los propósitos de la exposición.

El equipo de investigación conformada por Rossana Rodríguez, Teresa Arias Rojas, Rocío Uculmana, y Verónica Fernández han logrado un trabajo serio y de singular interés. Es importante decirlo porque el Centro Cultural de San Marcos no cuenta con grandes recursos lo que amerita aun con mayor beneficio un trabajo de responsabilidad.

Algunas obras muestran deterioro en el color, objetos que se han perdido y partes que han desaparecido. Esto nos indica que no fueron hechas con el único interés de venta o afán de posterioridad. Su estado actual, nos indica su fragilidad como su temporalidad, un ingrediente que en lo social explica, por contraste, su permanencia y el innegable interés por el mensaje y por la importancia que en ese momento el rescate de lo popular fue descontextualizado y estructurado en un símbolo artístico.

FOTOS:

Foto 1: Inauguración de la exposición “Andy Warhol: obra gráfica, documentos y films”. Museo de Bellas Artes de Santiago, Chile. 13 de octubre del 2005. Foto: Maria José Cuello.

Foto 2: Contrapoder. Jorge Miyagui.

Foto 3: Emilio Hernández Saavedra. Bod Dylan, 1968. Laca sobre triplay.

Foto 4: Afiche de la exposición colectiva “Referentes Pop en el Arte Peruano”. Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos. 21 de enero al 21 de abril del 2000. Diseño: Jaime Domenack.

Foto 5: Juan Javier Salazar. Perú. Pais Del Mañana (Proyecto Para Hacer un Mural Cuando Tenga la Plata. Mañana). 1981. Pintura sobre triplay.


25.5.07

LA BAUHAUS, ANTECEDENTES Y CONTEXTO DE SU FUNDACIÓN.

Si bien este espacio está más orientado al arte peruano y latinoamericano, sería imposible no considerar la importancia que tuvo la Escuela Alemana de Arquitectura y Diseño Bauhaus en el arte del Siglo XX.

Como algunos sabrán tengo formación también en arquitectura, y justamente algo que me acercó a la arquitectura fue el conocer y descrubir a la Bauhaus.

Coincidiendo con esto, en el marco de la exposición temporal del Museo de Arte de Lima “MÁS DE LO QUE LOS OJOS PUEDEN VER, Arte fotográfico de la colección Deutsche Bank” (23 de enero al 25 de marzo de 2007) se dio un conversatorio el jueves 22 de marzo en el auditorio de este museo, en el cual participaron Miguel López, Jorge Villacorta, Juan Enrique Bedoya y Juan Pablo Murrugarra. Algo muy interesante fue la importancia que señaló Jorge Villacorta (quizá el mejor teórico de la fotografía que existe en el Perú) dentro de la historia de la fotografía alemana a la Bauhaus y al taller de Laszlo Moholy-Nagy (junto con el pictorialismo en Hamburgo, Walter Benjamin y su pequeña historia de la fotografía, entre otros antecedentes).

Haciendo un pequeño y muy modesto homenaje a la importancia que tuvo la Bauhaus, aquí copio el primer capitulo de un ensayo mío, que define el contexto de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, donde hay una auge de la industrialización, y su obvia reacción, en momentos previos a la I guerra mundial, también hay algunas alusiones a Walter Gropius y finalmente la fundación de esta escuela el 12 de abril de 1919.

Como se puede apreciar hay algunas alusiones textuales de “La Sagrada Familia” de Marx y Engels, que quizá en este momento ya estén superadas, pero las incluí en este ensayo al tratar de contextualizar históricamente los primeros años del siglo XX.

Admito el gusto que tengo por Alemania desde Goethe, pasando por Die Brücke, Nosferatu de Murnau, Walter Benjamin, Bauhaus, Franka Potente, Revista Humboldt, Love Parade, entre otros personajes, hechos y acontecimientos.

Finalmente termino parafraseando a Villacorta en el conversatorio arriba indicado: “Alemania es el punto en el mundo donde se produce la gran revolución en cuanto a las publicaciones gráficas”. Amen.

LA BAUHAUS, ANTECEDENTES Y CONTEXTO DE SU FUNDACIÓN.

Por: David Flores-Hora

Antes de hacer un análisis de Bauhaus, la escuela de arquitectura y diseño que es considerada por muchos la más importante del siglo XX y la que marcó la vida cultural de Alemania y Europa, es importante rastrear una serie de antecedentes.

Para la presente investigación consideraremos en primer lugar la coyuntura en Europa hacia finales del Siglo XIX, momentos de una galopante Industrialización tanto en Inglaterra como en Alemania. Esta industrialización ocasionó profundos cambios en la vida cotidiana, apareció la clase obrera y artesanal.

Los efectos de esta Revolución Industrial del siglo XIX, eventualmente afectaron la mayor parte del mundo. La trascendencia de este cambio en la sociedad fue enorme y puede ser comparado con los cambios ocasionados producto de la Revolución Francesa en el siglo XVIII y con los cambios de la Revolución Neolítica, 6.000 años atrás, cuando el arado hizo posible el desarrollo de la agricultura.

En esta coyuntura se produjo el crecimiento de clase proletaria. Esto se originó por el masivo éxodo de campesinos hacia las ciudades; el antiguo agricultor se convirtió en obrero industrial. Los barrios y ciudades industriales aumentaron su población, esto implicó la tugurización y hacinamiento en los hogares de este sector marginado socialmente. No podemos dejar de mencionar las largas e inhumanas jornadas laborales.

Todas estas características y la masificación del proletariado ocasionaron una corriente de pensamiento, contrariamente a este mal llamado “progreso” alegado por las clases burguesas y urbanas. Frente a esto, sectores intelectuales progresistas del momento cuestionaron estos “progresos”, donde se “manifiestan constantes retrocesos y movimientos en círculos”[1].

Con respecto a este “progreso” y la articulación social de finales del siglo XIX, Carlos Marx y Federico Engels en “La sagrada Familia” nos dicen:

“Todos los escritores comunistas y socialistas partían de la observación de que, de una parte, incluso los hechos brillantes más favorables parecen quedar sin resultados brillantes y degenerar en trivialidades, mientras que, de otra parte, todos los progresos del espíritu han sido, hasta ahora, progresos contra la masa de la humanidad, que se ha visto empujada a una situación cada vez más deshumanizada. Por eso declaraban que “el progreso” era una frase insuficiente, abstracta, y presumían un achaque fundamental del mundo civilizado, razón por la cual sometían a una crítica tajante los fundamentos reales de la sociedad actual. Y a esta crítica comunista respondió, prácticamente enseguida, el movimiento de la gran masa, en oposición a la cual había discurrido todo el desarrollo histórico anterior. Solo quien haya tenido ocasión de conocer el estudio, el afán de saber, la energía moral, el incansable impulso de desarrollo de los obreros franceses e ingleses, puede formarse una idea de la nobleza humana de este movimiento”[2].

Sobre la clase burguesa y proletaria, y su validación, Marx y Engels añaden en el mencionado texto:

“La clase poseedora y la clase del proletariado representan la misma autoenajenación humana. Pero la primera clase se siente bien y se afirma y confirma en esta autoenajenación, sabe que la enajenación es su propio poder y posee en él la apariencia de una existencia humana; la segunda, en cambio se siente destruida por la enajenación, ve en ella su impotencia y la realidad de una existencia inhumana. […]”[3].

Más adelante añaden:

“Dentro de esta antítesis, el proletariado privado es, por tanto, la parte conservadora y el proletariado la parte destructiva. De aquel parte la acción del mantenimiento de la antítesis, de éste la acción de su destrucción”[4].

Este cuestionamiento a la estructura social en momentos de la industrialización fue seguido por artistas como John Ruskin y su seguidor William Morris quienes plantearon reformas sociales y criticaron la sociedad del momento. Plantearon un regreso a las formas medievales. Ellos alegaban un “Odio a la civilización moderna”[5].

Morris se convirtió en un reformador social y pionero del “socialismo utópico” [6], donde cuestionó la industria del momento, sobre la ruinas de la tradición artesanal. Morris realizó un ”verdadero apostolado”[7], en defensa de las tradiciones y del arte concebido como ethos popular o enunciado de espiritualidad religiosa.

Al respecto de Morris, Lionello Venturi en Historia de la Crítica del arte nos dice:

“[…]. Morris intuye, aunque de modo confuso y bajo la presión de fuertes intereses políticos, que el objetivo del arte se transfería de la naturaleza a la vida de los hombres y que la aspiración religiosa de Ruskin, para no diluirse en un vago misticismo, debía encaminarse hacía un objetivo de tipo moral”[8].

Dentro de esta postura se planteó que todos los productos deberían ser inventados: cada cuchara, cada silla, cada jarra, etc. De esta forma el estilo Arts and Crafts, vendría a ser el más valido, pues en este imperaban imperados modelos góticos y orientales.

En los años finales del siglo XIX crecieron los gremios de artesanos y se dio mucha importancia a las escuelas de Arte. Morris se afilió al socialismo, “cultura del pueblo para el pueblo”[9]. Estas preferencias de pensamiento se multiplicaron por toda Alemania y se fundó el museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871. Aquí cobro auge el Jugendstil (Modernismo).

Las escuelas de diseño de Europa experimentaban una serie de reformas para lo cual se trajeron nuevos profesores: Meter Behrens pudo reformar la Academia de Dusseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paul la Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry Van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces escuelas de arte.

En la búsqueda de un lenguaje artístico de prestigio mundial se fundó en Inglaterra la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, fusión entre arte y economía. La meta era “el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, y a través de la educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes”[10].

En las primeras décadas del siglo XX y próximo la primera Guerra Mundial existía un gran movimiento contra-cultural, incluso los jóvenes burgueses se organizaron en movimientos de Boy Scouts (chicos exploradores). Se dio prioridad a la educación popular, la conservación de la cultura y los monumentos nacionales.

El 28 de junio de 1914 es asesinado el Archiduque Francisco Fernando en Sarajevo. Esto originó la I Guerra Mundial. Este conflicto fue recibido con mucho entusiasmo en Alemania, se alistaron muchos voluntarios incluso artistas como Oskar Nakoschka, Franz Marc, Max Beckmann, entre otros. Era el momento donde los intelectuales alemanes esperaban con esta guerra la oportunidad para que Alemania se consolidara como potencia mundial.

Hasta 1916-17 en toda Alemania no existía ninguna objeción a la participación en la guerra. Sin embargo esto cambió con El “Arbeitsrat Für Kunst” (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut en 1918. Este consejo fue fundado como consecuencia de la “Revolución de Noviembre” que se dio en 1918. Este acontecimiento hacia el final de la Primera Guerra Mundial, instauró el cambio desde la monarquía del Reich Alemán a una república pluralista, parlamentaria y democrática. Esto implicó una serie de protestas y barricadas en las calles de Berlín y otras ciudades alemanas.

El consejo de trabajo para el arte tuvo un papel muy importante, pues ellos se encargaron de elaborar panfletos y manifiestos, y de dirigir a la juventud, mayormente estudiantes de arte, a salir a las calles a expresarse. Era tanta la movilización social para 1918 que el mismo Walter Gropius [11], arquitecto que luego vendría a ser el primer director de Bauhaus, se había expresado de una “urgencia de cambio”, cuando intercambiaba correspondencia con Henry Van de Velde, director de la Escuela Superior de Arte y Oficios de Weimar, quien desde antes de la primera guerra mundial admitió las fuerzas tendencias Xenofobicas y antisemitas.

Posteriormente Van del Velde renunció y recomendó a Gropius como su sucesor. En este contexto Gropius sugirió una serie de reformas a nivel estatal, dentro de estas reformas se dio una fusión entre la Escuela Superior de Arte y Oficios de Weimar y Escuela Superior de Gran Ducado. Como dijo Gropius “[…]. Según las nuevas ideas vigentes”.

El 12 de abril de 1919 se fundó “Bauhaus Estatal de Weimar” y tuvo como director a Gropius, con nombre y programa nuevo se inauguró la más cuestionada y moderna escuela de arte de su tiempo.

Construir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. No existía la frontera entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: Construcción.

Finalmente instaurada esta escuela y dentro del programa de fundación de la escuela Bauhaus encontramos este manifiesto de Gropius que nos dice:

…¡ El fin último de cualquier actividad creativa es la arquitectura!…

…¡ Arquitectos, escultores, pintores, todos hemos de volver al artesanado!.

No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano de nivel superior.

…¡Así pues, formemos una nueva corporación de artesanos!... [12].


BIBLIOGRAFÍA

DORFLES, Gillo.

El Diseño Industrial y su Estética.

Barcelona, Colección Labor, 1973.


DROSTE, Magdalena

Bauhaus 1919-1933.

Colonia. Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung. Taschen, 1998.


FREIXA, Mireia, CARBONELL, Eduard y otros.

Introducción a la Historia del Arte, Fundamentos teóricos y lenguajes artísticos.

Barcelona, Editorial Barcanova, S. A., 1990.


GROPIUS, Walter.

La nueva arquitectura y La Bauhaus.

Editorial Lumen, S.A., 1966.


KANDINSKY, Vasili Vasilevich.

Cursos de la Bauhaus.

Madrid. Alianza Editorial, 2003.


MARX, Carlos y ENGELS, Federico.

La Sagrada Familia.

Mexico, D. F. Editorial Grijalbo, S. A., 1967.


READ, Herbert.

El significado del arte.

Buenos Aires. Editorial Losada, S. A., 1964.


VENTURI, Lionello.

Historia de la Crítica de Arte.

Barcelona, Editorial Gustavo Pili, S. A., 1982.


http://www.dtcuba.com/ShowReport.aspx?c=51

16/09/2006. 13.21.

CITAS.

[1] MARX, Carlos y ENGELS, Federico. La Sagrada Familia y otros escritos filosóficos de la primera época. 1958, Pág. 149.

[2] MARX y ENGELS, Op.Cit., pág. 150.

[3] MARX y ENGELS, Op.Cit., pág. 101.

[4] MARX y ENGELS, Op.Cit., pág. 101.

[5] WAETING, Heinrich. Wirtschaft und Kunst. (Economía y arte). Jena 1909, Pág. 47.

[6] Si bien la confluencia de Morris al marxismo fue tardía, sus posturas desde muy temprano se dirigen a resolver el problema de la alienación. Morris difiere con Marx al añorar un tiempo pretérito y proponer en el arte una nueva arcadia, ya no para señores feudales, sino ahora para obreros fabriles, una postura para muchos ya superada, utópica.

[7] VENTURI, Lionello. Historia de la Crítica del Arte. 1979. Pág. 190.

[8] VENTURI, Op.Cit., pág. 190.

[9] DROSTE, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. 1998, Pág. 10.

[10] WAETING, Op.Cit., pág. 192.

[11] Walter Gropius (18 de mayo de 1883 - 5 de julio de 1969) fue un arquitecto, urbanista y diseñador alemán. Nació en Berlín, estudió arquitectura en Munich y en Berlín. Después de sus estudios trabajó durante tres años en el despacho de Peter Behrens y a continuación se independizó. Entre 1910 y 1915 se dedicó principalmente a la reforma y ampliación de la fábrica de Fagus en Alfeld. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas, y sus formas octogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna.

Gropius fue el fundador de la famosa escuela de diseño Bauhaus. Ocupó el cargo de esta escuela, primero de Weimar y luego en Dessau, desde 1919 hasta 1928.

En 1934 Gropius abandonó Alemania al sufrir agresiones de los Nazis a su trabajo y a la escuela Bauhaus. Vivió y trabajó tres años en Inglaterra y después se trasladó a los Estados Unidos, donde fue profesor de arquitectura en la escuela de diseño de Harvard. En 1946 fundó un grupo de jóvenes arquitectos, que se denominó The Architects Collaborative, Inc., más conocido como TAC. Durante varios años se ocupó personalmente de dirigir y formar el grupo.

Los edificios de Gropius reflejan el más puro estilo de la Bauhaus, ya que están construidos con materiales nuevos, que les confieren un aspecto moderno, desconocido en aquella época. Sus fachadas son lisas y de líneas claras, y carecen de elementos ornamentales innecesarios. Con ello, Gropius ha sido uno de los creadores del llamado "estilo internacional" en la arquitectura.

Gropius murió en Boston a los 84 años de edad.

[12] Walter Gropius, Programa de la Bauhaus estatal de Weimar, 1919.

FOTOS:

1. Motivos medievales tardíos y ornamentos decorativos de origen vegetal realizados en 1896 y 1871 por William Morris.

2. Catalogo Morris y Compañía. Londres. Dentro del movimiento Arts and Crafts.

3. John Ruskin. 1819-1900.

4. Comunistas de la Liga Espartaquista luchando en las calles alemanas, durante la “revolución de Noviembre“ de 1918.

5. Walter Gropius. 1883-1969.

6. Programa de la Escuela Bauhaus donde la construcción o el edificio es el fin y centro de toda la formación.

- Muchas de estas fotos las tengo gracias a Rodrigo Vera, quien me las cedió gentilmente.

24.5.07

1ER FESTIVAL DE NUEVOS MEDIOS. CEFA PUCP

Me llega esta convocatoria del Centro de Estudiantes de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Estos compañeros son un buen ejemplo que pese a las dificultades recurrentes, se puede plantear y sostener una formación artística multidisciplinaria.

EL CENTRO DE ESTUDIANTES DE LA FACULTAD DE ARTE (CEFA) CONVOCA A TODOS LOS INTERESADOS EN PARTICIPAR EN EL PRIMER FESTIVAL DE NUEVOS MEDIOS QUE SE REALIZARÁ EN LAS INSTALACIONES DE LA FACULTAD DE ARTE DE LA PUCP.

(CONVOCATORIA ABIERTA)


RECEPCION DE PROYECTOS: 6 DE JUNIO.
CORREO ELECTRONICO : cefa2007@gmail.com

ATTE.
CEFA

23.5.07

7 CONCLUSIONES DEL III CONGRESO DE LAS ARTES

Hace algunas semanas una comisión (en la cual participé) redactó las conclusiones del III Congreso de las Artes: Arte y Política. Lo Simbólico como Poder y Estrategia de Cambio Social. NUEVA INSTITUCIONALIDAD. Si bien la mayoría ya conoce todos los inconvenientes que tuvo este tercer congreso, (inconvenientes de pre y postproducción), estas 7 conclusiones intentan resumir las definiciones a las que se llegó en estos tres días de congreso.

Si bien hay mucho todavía por hacer, la creación de un ente que articule todas las institucionalidades en el campo de las artes es una necesidad vital. Además es algo en que todos los participantes a este congreso coincidieron.

Dentro de las 7 conclusiones hay un punto muy importante “Necesitamos encaminarnos hacia una Teoría Social del Arte Peruano que nos permita entender la historia del arte según nuestros intereses como colectividad, a la luz de los procesos que hemos vivido en los últimos años”. Algo con lo que estoy completamente de acuerdo y en este espacio nos hemos referido más de una vez.

A continuación copio estas conclusiones.

7 CONCLUSIONES DEL III CONGRESO DE LAS ARTES


1- Nuevo Paradigma de Construcción político-cultural: La Diversidad.

En un contexto en donde se intenta imponer ideologías hegemónicas de orden capitalista, apostamos por que todas las manifestaciones culturales, formas de organización social, formas de vivir la afectividad y la sexualidad, etc. sean reconocidas al mismo nivel, con la misma importancia y en actitud de diálogo. Apostar por la democracia en una cultura de paz significa para nosotr@s valorar positivamente la diversidad que compone nuestra existencia social, reconocernos horizontalmente y generar procesos en donde de-construyamos las relaciones sociales de opresión, subordinación y exclusión.


2- Necesidad de Políticas Culturales.

Este reconocimiento horizontal de la diversidad que nos compone como nación exige políticas públicas inclusivas por parte de nuestros representantes políticos y que recojan las iniciativas de la sociedad civil. En el tema cultural debemos exigir que nuestro Estado reconozca las distintas manifestaciones culturales que se gestan en todas las partes del territorio peruano, que las promueva, las impulse y tienda puentes para un diálogo enriquecedor que vaya construyendo el largo camino hacia un país en donde tod@s estemos incluíd@s.


3- La apuesta por la Articulación y el Trabajo Conjunto.

Creemos que existen en las distintas partes de nuestro país muchas experiencias interesantes, que por su carácter autogestionario, solidario y festivo, plantean una escena alternativa frente a las lógicas excluyentes que generalmente se encuentran en el espacio oficial de difusión artística. Es necesario apostar por una articulación de estos espacios para desarrollar mas su potencialidad, garantizando una rotación de trabajadores del arte y de públicos. El Foro de la Cultura Solidaria, El Fiteca y el Centro Cultural El Averno son buenos ejemplos de trabajo con la comunidad desde la plataforma del arte y la cultura, que deben ser fortalecidos.

4- De-construcción de Toda Forma de Dominación: Espacios democráticos.

Debemos seguir promoviendo la gesta de espacios plurales en donde el acceso a las producciones artísticas lleguen a los sectores amplios de la población. No restringirnos solamente a los espacios ya consolidados. Esta construcción se debe dar en una relación horizontal de mutuo aprendizaje y en donde los principios de democracia interna, horizontalidad, rotatividad e intinerancia estén garantizados.


5- Acceso igualitario al conocimiento y Derecho a la Investigación Crítica.

El conocimiento y la legitimidad teórica no pueden seguir siendo privilegios de pocos o adorno social de sectores favorecidos de la sociedad. Democratizar el arte no significa democratizar los productos artísticos (cuadros, obras teatrales, canciones, etc.) solamente, se trata también de democratizar los conocimientos necesarios para que dichos productos artísticos sean leídos y decodificados adecuadamente. Las actividades que generemos desde el arte deben estar acompañadas de espacios para la reflexión, la socialización y la construcción colectiva del conocimiento.


Necesitamos encaminarnos hacia una Teoría Social del Arte Peruano que nos permita entender la historia del arte según nuestros intereses como colectividad, a la luz de los procesos que hemos vivido en los últimos años.

6- Medios de comunicación y difusión: nuevas formas de legitimidad.

La legitimidad de la escena alternativa no pasa por la prensa oficial que suele invisibilizar estas experiencias o en el mejor de los casos las presenta sin sus filos de criticidad. Actualmente las nuevas tecnologías nos permiten acceder a distintos medios de información y comunicación: la web, los blogs, los fanzines, las revistas, etc. Se deberían generar nuevos medios de este tipo para difundir nuestras experiencias y consolidar las que ya existen en una red.


7- Formación y educación: hacia una ciudadanía inclusiva.

Para un consumo crítico del arte es necesario desarrollar la capacidad de contextualizar culturalmente el arte. La noción de ciudadanía debería ser integrada al perfil de un egresado de una Escuela de Arte; la ciudadanía implica un individuo, autónomo e informado, que opina y participa de la vida pública. La necesidad de reformular las currículas y las políticas educativas es el primer paso para una nueva institución artística que esté en concordancia con principios de justicia social, democracia y diversidad cultural.



Lima, Mayo 2007

Comisión post – III Congreso