A PROPÓSITO DE “ARTE NUEVO Y EL FULGOR DE LA VANGUARDIA. DISIDENCIA, EXPERIMENTACIÓN VISUAL Y TRANSFORMACIÓN CULTURAL”

Con la idea de fomentar la reflexión, a continuación un texto del artista visual peruano Herbert Rodríguez sobre la exposición “Arte Nuevo y el fulgor de la Vanguardia. Disidencia, experimentación visual y transformación cultural” que se presenta en las salas Luís Miró Quesada Garland y Raúl Porras Barrenechea de la Municipalidad de Miraflores.

Este texto incluye una serie de anexos que complementan las ideas vertidas a continuación.

AUSENCIA DE LINEA DEL TIEMPO DEL EXPERIMENTALISMO LIMEÑO -DESDE ARTE NUEVO HASTA EL AVERNO - ES PARTE DE LA ESTRATEGIA DEL A-HISTORICISMO

Por: Herbert Rodríguez

Artistas que no “hablan”

¿Que fue de los artistas de la “alborada del Pop-Art peruano en los tiempos del primer belaundismo”?, preguntaba Luís Freire desde el Diario El Observador, (23/3/1983); por su lado “Post-ilusiones…” (2006) pregunta: ¿Qué ocurrió con toda esta nueva vanguardia…? A ver, dos razones por las que esta pregunta ha podido estar flotando en el aire por décadas: 1) País culturalmente fragmentado con memoria de corto plazo como una fatalidad de la mala suerte, 2) ausencia de Historia del Arte articulada a la educación artística como parte de la fragilidad institucional de un país pobre. Claro, es mala suerte tener una élite ignorante e irresponsable, V, Vich ha consignado la idea en el libro “políticas culturales, ensayos críticos (2006): “a diferencia de muchos países de América latina, las élites peruanas destacan por su absoluta falta de responsabilidad su incapacidad para construir una “comunidad nacional” y su real ignorancia respecto de la sociedad en la que viven” Oigan, ¿se han fijado que bonitas son las revistas de esta “élite” ignorante?; y, si pues, si fuéramos un país rico se multiplicarían los Centros Culturales, habría un mercado de arte dinámico, nuestra participación en eventos internacionales sería eficiente y fluida…, ¿mentira, verdad?, ciertamente sucedería todo lo anotado pero la creatividad surge de la autonomía y, sobre todo, de la voluntad política.

Lo que sucede es que en la exposición “Arte Nuevo” se menciona un dato entre otros que me suscita, para variar, franca indignación, ¿acaso es un dato inocente que la vanguardia artística de los 60´s haya permanecido largos años como un “aspecto de la memoria olvidado”? Como ejercicio de imaginación me preguntaba a mi mismo –“ícono de la contracultura”- que hubiera sucedido si en mis años de estudiante todo el excitante experimentalismo pop-op-hard edge-cinético-conceptual hubiese sido parte de mi educación; ciertamente hablando desde el presente con la FAPUCP con techos cancerigenos que se derrumban al igual que una método de enseñanza y con la ENBA con su campaña de insultos “SE BUSCA DIRECTOR”.

Y podrá argumentarse que los vacíos en la historia del arte peruano o la ausencia del museo de arte contemporáneo son consecuencia de la pobreza del país o simple fatalidad de ausencia de una élite intelectual que se encargue de la tarea de sistematizar información y asegurarse del trasvase generacional de ésta, pero lo que realmente existe es A-HISTORICISMO, firmemente arraigado en la base del arbitrario y artificial orden social establecido, y la fortaleza del A-HISTORICISMO, su persistencia, son los intereses creados y la ausencia de pensamiento crítico autónomo, en fin: la cobardía.

Pero, estos párrafos llevan por título “Artistas que no hablan” porque la vergüenza mayor al respecto de la ausencia de memoria es la inconsecuencia de los propios artistas, sus patéticas limitaciones. No dar la talla como artista ciudadano, como profesional capaz de sistematizar los hitos y proceso de su trayectoria, artista impotente frente a la manipulación de los intermediarios, esos que sistemáticamente juegan a la ausencia de memoria, al sesgo intencionado de la información según su propio posicionamiento en la feria de prestigios del arte local, me refiero a Buntinx, Lama, en alguna medida Castrillón –lo de “Tensiones Generacionales” careció de toda tensión- , y ¿Villacorta?, ¿hubiera sido posible una versión popular –económica, masiva- del catalogo de la exposición “Urbe y Arte”?; siempre ubico mayor responsabilidad a quienes institucionalmente se supone que forman historiadores y/o teóricos del arte, aquí inevitable mencionar a San Marcos pero en este tema creo que la pésima calidad educativa es parte de esa estafa institucionalizada –que señala lo hondo de la crisis moral del país- que es la educación superior EN GENERAL.

Va el artículo de Freire en el que menciona el rol de bisagra, de los 60’s a fines de los 70’s, de Mariotti. Va, también, el Manifiesto Contacta 79, en el que se puede leer como las principales ideas surgidas en los 60’s (horizontalidad arte-arte tradicional-diseño, rol de las nuevas tecnologías, colectivismo-comunitarismo, compromiso social) están presentes en el Taller Huayco, sin olvidar que la experiencia de Huayco se extiende hasta la efervescencia contracultural de los “Bestias-Bestiarios” (84-86), y, hasta El Averno.

López y Tarazona son dueños de su hijo y pueden decidir no contarle que tuvo descendencia pero, por mi parte, me parece que la fortaleza real de la muestra “Arte Nuevo” sumada a “Persistencia de lo efímero” es evidenciar a todo ciudadano y ciudadana que el arte crítico –vital tendencia actual- tiene una tradición. Ya lo he mencionado en otro lugar, Luís Arias Vera vendría a ser el papá del “arte popular urbano” –nótese la similitud de intención, lo coloquial limeño, entre la foto de la “Salchipapa” de Huayco que incluyo junto con el artículo ARTE AL PASO O LA CRÍTICA AL PASO de Alfonso Castrillón, y “el chino de la esquina” de Arias Vera- y Emilio Hernández el papá del “arte crítico”, sigamos borrando de la foto al Museo=Arte=S/.

Consignó, apenas esbozadas, otras ideas:

“El problema es que en ese entonces no había ningún tipo de soporte para esas propuestas, de modo que muchas de las piezas de Gloria Gómez-Sánchez, por ejemplo, fueron apiladas en su taller y con el paso del tiempo fueron recicladas, convertidas en muebles o cosas por el estilo”

No Museo, No Prensa Cultural, no soporte ni nada que mantenga la memoria pero tienen nombre sus gestores de hoy en día, los cuales están, probablemente, ahorita mismo autohomenajenadosé entre ellos.

“A mediados de los sesenta imperaba en nuestra escena artística la abstracción lírica, gestual, en la cual la marca del autor está muy presente, a través de una especie de subjetividad exaltada”.

La Agrupación Espacio y el IAC, sus aliados El Comercio y el método de enseñanza religioso-expresionista-modernista de la FAPUCP, derrotaron al “localismo”…, nuevamente estas instancias tienen representantes actuales actuando en las instituciones; las ideas de Espacio ya fueron pero se mantienen vigentes como una de las inercias que nos convierten en un país caricatura en innovación artística. Hablemos desde la posmodernidad, es decir desde el presente; temas posmodernos vitales y con capacidad de aporte para dinamizar positivamente la escena cultural son lo trivial asociado tanto al “mundo de la vida” como a la Industria Cultural, el localismo crítico y la ética. Sería útil, desde estos temas, leer la exposición “Arte Nuevo” e iniciar la integración de sus aportes a la educación artística en los colegios.

¿Seguirá vigente en la izquierda –habla Patria Roja- etiquetar a la vanguardia experimentalista de los 60’s como arte-burgués-decadente-juegos-gratuitos formales?

Otro tema persistente en el Perú y su arte de clase media: cada nueva generación emerge sin memoria, comienza de cero, entonces lo joven y su despertar ético –la cultura juvenil- se vuelven importantes; resalta la tarea de hacer explícito este tema viendo con claridad y, repito, de manera explícita, el devenir de la cultura juvenil desde el referente norteamericano de la 2da posguerra hasta las actuales subculturas.

¿La sociedad limeña hubiera podido seguir viviendo sin la memoria de “Arte Nuevo-Persistencia de lo efímero”? Sí, el experimentalismo sigue vivo y rabioso, su mejor manifestación actual es el graffiti callejero. Las manifestaciones creativas se han venido dando a lo largo de décadas en Lima sin la presencia de ningún crítico, historiador o museo. La “nueva Lima” de ahora fue tempranamente el tema de Huayco, las subculturas urbanas tuvieron su aparición en la segunda mitad de los ochenta, la efervescencia subte y la diversificación musical son testimonio de esto. Ambos temas son actuales y, sin embargo, a pesar de que el tema de las mentalidades –de clase media o popular- a sido tomado en cuenta por la CCSS desde los noventa o se habla ahora de la potencialidad de lo simbólico y la Industria Cultural en relación a la diversidad cultural, que sepa nada esto toda el ámbito del “arte”, repito: sus gestores culturales, sus historiadores, sus museos, sus críticos. El A-historicismo prevalece y ¿prevalecerá?

Surge una reflexión complementaria, ¿cuándo va a ser “historiada” toda la efervescencia creativa en los muros limeños de barrios diversos?.

De Cómo El Gral. Velasco reventó El “¡Pop! Art”

Por: Luís Freire
(Diario El Observador, 23 de marzo de 1983).

El museo de arte peruano y latinoamericano contemporáneos que guarda la Universidad de San Marcos en su casona del Parque Universitario, alberga importantes testimonios de lo que fue la alborada del Pop-Art peruano en los tiempos del primer belaundismo, alborada que el sombrero negro de Tüpac Amaru apagó o convirtió en populista.

EI Museo de Arte latinoamericano y peruano contemporáneos que guarda la Universidad de San Marcos en su vieja casona del Parque Universitario no sólo es la única colección pública -junto con la del Museo de Arte- que puede paliar en algo la carencia de instituciones especializadas que permitan conocer el proceso de la plástica artística peruana de nuestro siglo, sino que por las características de su colección, reúne interesantes testimonios de la segunda mitad de los 60 y principios de los 70.

Rodeados de paredes coloniales precariamente sostenidas por muletas de madera burócratas sanmarquinos que chismean en guayabera palta, los cuadros de Luís Zevallos, Rubela Dávila, Luís Arias Vera y otros, destellan una modernidad disonante.

Son los restos -así habría que decirlo- de un desarrollo Pop y abstraccionista duro de calidad técnica impecable y sujeta a sus fuentes internacionales. Cuando visité el museo hace pocos años, había otras obras -retiradas por sus autores o propietarios- que lo hacían quizás, más representativo todavía de esa fase decapitada por el auge nacionalista-populista del régimen velasquista.

Las obras provienen de los cinco últimos salones de San Marcos, ganados por miembros de la colección. Del Salón de 1955 no queda pintura peruana, pero sí de los salones de los años 65, 66, 67 Y 68. .

Una lastima que no encontrásemos en los archivos del museo catálogos de todos los salones con sus respectivos jurados y premiados. Con todo, se nos mostró el catálogo del salón de 1966, ganado por Piscoya y Carlos Fernández Huimán. Hubo menciones para Luís Arias Vera y Jesús Ruiz Durand. El jurado estuvo compuesto por el argentino Rafael Squirru, el pintor peruano Ricardo Grau y el orientalista y humanista Honorio Ferrero.

El salón de 1967 premió a Edgar Torres, Luís Zevallos, José Tang y Luís Arias Vera nuevamente. No figuraba el jurado en los catálogos. Para 1968, dirimieron los premios del argentino Hugo Parpagnoli, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Adolfo Winternitz y Walter Gros, como delegado del IAC. No tenemos los premiados, pero de ese año figuran en la colección, obras de Ciro Palacios, Walter Vargas, Rubela Dávila y Armando Villegas.

¿QUE FUE DE ELLOS?

Muchos de los premiados pertenecían al breve grupo "Arte Nuevo" que se apoyaba en la figura de Juan Acha y que confor­maron José Tang (hoy en Francia), Armando Varela, Luís Arias Vera (se fue al Brasil), Teresa Burga (presentó el año pa­sado una exposición sobre la mujer que ti­tuló conceptual. El museo guardaba un proyecto de ella sobre papel milimetrado que ya no figura), Gloria Gómez Sánchez (desapareció), Hemilió Hemández (tran­sitó por el misticismo hiper-realista), Jaime Dávila y Luís Zevallos (se dedica al neo-indigenismo en el Parque de Miraflores).

Por los años de los Festivales de Lima (1966 y 1968) y los cinco últimos salones sanmarquinos, la plástica artística conoció momentos de vanguardia e internacionalidad ligados al fermento desarrollista que en Argentina, por ejemplo, intervino en esa extraordinaria explosión artística que llegó a su clímax de conciencia cuando una serie de artistas se desligó públicamente del Instituto Di Tella en 1968, mientras que la experiencia "Tucumán Arde" ponía: las cosas en punto de subversión.

Cuando el genera!" Velasco reventó ese acné, algunos de los artistas de ese entonces tuvieron la oportunidad de integrarse a la marea populista, que tantas ilusiones formó en cierta pequeña burguesía, e incursionar en el afiche, por ejemplo, y en las artes gráficas vinculadas a los proyectos reformistas del Estado. Ruiz Durand lo hizo, y desde ese entonces, su carrera gráfica se definió.

A otros se los tragó la tierra: o abandonaron todo contacto con la práctica artística, o cambiaron de línea o se fueron al extranjero a continuar su carrera. De algunos de ellos el museo conserva obras significativas.

LOS FAMOSOS "SOBRES" DE ARIAS VERA.

De Walter Vargas se exhibe obras hard-edge de los año 67 y 68. Luís ZevaIlos tiene un trabajo blanco y gris, en cuyo centro pegó una tapa de excusado de plástico blanco. El Pop está allí y le vale el Premio del Salón de 1967. No aparecen las famosas motocicletas que lo quemaron para el medio artístico de entonces, derivándolo finalmente al Parque de Miraflores.

Rubela Dávila exhibe también el filo duro que entró por aquellos años y Ciro Palacios un trabajo de búsqueda óptica a base de madera blanca. De la primera no tenemos noticia. "Se casó, creo" -comentó alguien-, pero esto no pasa de un chisme sin base. Ya sabemos de la evolución de Palacios.

Luís Arias Vera muestra sus famosos sobres. Su "Estampilla 11" fue 'premiada en 1967 y el museo conserva su "Sobre N.17". Según Fernando de la Jara, en esos tiempos escolar, Arias Vera viajó el 69 al Brasil, donde continuaría trabajando.

Su gigantesca ampliación de un sobre francés revela la destreza técnica que alcanzaron ciertos exponentes de esta efímera vanguardia.

Hastings es otro de los animadores del Pop, habiendo protagonizado asimismo: experiencias modernizadoras del lenguaje plástico. Hoy se dedica a la pintura y expone esporádicamente, aunque luego de su muestra en la galería de Garreaud, deba apuntarse que camina por una senda personal.

Cristina Portocarrero es recordada como autora de trabajos conceptuales, sin· olvidar a los que prevalecen como gráfico José Bracamonte y Octavio Santa Cruz. . .

EL ABSTRACTO ANDINO

Un caso aparte es el de Francisco Mariotti. No sabemos qué relaciones tuvo con la gente de los últimos 60, pero el hecho es que seducido por el populismo velasquista, trajo su formación europea y un bagaje tecnológico de los que dio fe en una de las Ferias del Pacífico con una construccion a base de luces y efectos luminosos inusual para el medio. Trabaj6 con SINAMOS y las manifestaciones de arte total "Contacta".

Mariotti constituyó un pasaje por el cual llegaron a fines de los 70 algunas experiencias del Pop-art y la vanguardia; junto con preocupaciones políticas y populistas que influyeron en el grupo "Huayco" de Barranco y sus "Salchipapas" y "Sarita Colonia". Esta última fue uno de los intentos más maduros por integrar la práctica artística en la cultura popular local que no interponía un código visual radicalmente ajeno, aunque el ideologico y cultural lo fuesen completamente.

Otro renglon del museo lo constituyen los artistas que incursionaron en la búsqueda "nacionalista". Gastón Garreaud guarda del año 68 un trabajo a base de pedazos de ollas de barro con su asa, pegados al centro de un marco abstracto.

Difiere así de la entusiasta y fácil asimilación Pop-hard edge-Op de sus vecinos, diferencia que mantiene y ratifica en una obra del 75, donde su preocupaci6n por la búsqueda de lenguajes nacionales -encuentra- en la geometría pre-hispánica el vehículo preciso para salvar el escollo hacia una modernidad internacional "peruana", que lo liga con otra tela de Rodríguez Larraín del año 63 y Cajahuaringa, presente con un cuadro del 75, así como con el mismo Szyszlo, diferencias y calidades aparte.

En tanto el velasquismo apagó fácilmente cierto Pop Art Hard Edge-Op y otras experiencias de agitación vanguardista o las integró a su práctica populista, la preocupación por fundir lo nacional concentrado en lo Andino y lo pre-hispánico- con lo internacional, cruzó el momento militar nacionalista, de-, mostrando que no le era incompatible y que expresaba uno de los problemas más profundos de la burguesía creadora. Problema que sigue vigente en las generaciones más jóvenes de la actualidad.

DECLARACION

CONTACTA 79 ES UN FESTIVAL DE ARTE TOTAL QUE INCORPORA A LAS ARTES TRADICIONALES CONOCIDAS, COMO LA PINTURA, LA ESCULTURA, MUSICA, TEATRO, DANZA Y LITERATURA LA RIQUEZA TRADICIONAL Y LA EVOLUCIÓN PERMANENTE DE NUESTRAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS POPULARES. LAS NUEVAS TÉCNICAS Y SUS POSIBILIDADES MATERIALES DE MASIFICACION, LA FOTOGRAFIA, EL CINE, LA CINÉTICA, LA CIBERNÉTICA, LA MUSICA ELECTRÓNICA, EL VIDEO ARTE, LA POLIGRAFIA, ETC.

LAS ARTES APLICADAS EN ESTRECHA RELACION CON LO COTIDIANO, LA ARQUITECTURA, EL DISEÑO GRAFICO, EL DISEÑO INDUSTRIAL Y EL PERIODISMO.

ASI COMO LOS PROCESOS RITUALES DE LA VIDA DIARIA EN SUS POSIBILIDADES CREATIVAS. DÁNDOSE ASI MISMO UNA IMPORTANCIA ESPECIAL AL TRABAJO EXPERIMENTAL DE GRUPOS DESARROLLADOS EN LOS ULTIMOS TIEMPOS.

COMO CONSECUENCIA DEL DESARROLLO TECNOLÓGICO, CIENTÍFICO Y SOCIAL SE PRECISAN SOLUCIONES INNOVADORAS QUE SE OPONGAN A LA NEUTRALIZACIÓN DE LA CULTURA. LA CREACIÓN DE UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, INTERESES Y ASPIRACIONES DE NUESTRA SOCIEDAD PLANTEA EXIGENCIAS DE CALIDAD Y MASIVIDAD QUE SOLO PUEDEN RESOLVERSE SI SE CREAN LAS CONDICIONES MINIMAS PARA LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA A GRAN ESCALA.

CONTACTA COMO MOVIMIENTO PLANTEA COLABORAR ACTIVAMENTE CON LA TAREA DE CREAR LA BASE MATERIAL INDISPENSABLE PARA NUESTRO DESARROLLO CULTURAL. PARA DAR PASO A UN AVANCE ARTÍSTICO MASIVO BASADO EN NUESTRAS RAICES NACIONALES Y DE AFIRMACIÓN DE LA IDENTIDAD COMUN LATINOAMERICANA Y CON POSIBILIDADES DE PROYECCIÓN INTERNACIONAL CONCIENTES DE QUE EL ARTE COMO PROCESO DE APREHENSION Y CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD DESEMPEÑA DESTACADO PAPEL IDEOLÓGICO , EDUCATIVO E INFORMATIVO. CONTACTA PROPONE:

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APOYAR LAS NUEVAS FORMAS DE ACCION SOCIAL DE LAS ARTES CONCRETADAS EN EL TRABAJO COLECTIVO Y LOS TALLERES GRUPALES.

PROPICIAR EL PERMANENTE INTERCAMBIO DE EXPERIENCIAS DE INFORMACIÓN Y DE OBRAS.

PROMOVER LA BÚSQUEDA DE UNA ENSEÑANZA ARTÍSTICA RELACIONADA CON LA REALIDAD PERUANA Y LATINOAMERICANA, CON EL DESARROLLO TECNOLÓGICO Y FORMAL CONTEMPORÁNEO Y CON LOS RASGOS AUNTENTICOS DE LA CULTURA Y LA VIDA MATERIAL DE LA NACIÓN.

INTRODUCIR LAS RAMAS ARTÍSTICAS EN LA ENSEÑANZA, EMPLEAR DE UNA MANERA CADA VEZ MAS EFICAZ Y CREATIVA LOS MEDIOS DE INFORMACIÓN, DIFUSIÓN Y PROMOCION.

CREAR LOS ESPACIOS NECESARIOS PARA LA DIVULGACIÓN DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA ACTUAL EN TODAS SUS MANIFESTACIONES Y PROPICIAR EL INTERCAMBIO CRITICO ENTRE LAS DIVERSAS POSICIONES.

POR UNA CULTURA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES, ASPIRACIONES E INTERESES DE:

BARRANCO 20/7/79

ARTE AL PASO O LA CRÍTICA AL PASO

Por: Alfonso Castrillón
Publicado en el Suplemento dominical El Diario de Marka, 1/6/80 N° 3 Año 1

La vanguardia es un fenómeno urbano, es el modo de expresarse de una sociedad ahíta pero refinada, es el lado disidente del mismo sistema, las fuerzas jóvenes intolerantes del establishment. En arte es el inconformismo de los artistas cultos frente a los estereotipos, las Academias, y los canales de distribución del producto artístico. Pero siempre un fenómeno dentro del ámbito culto.

La vanguardia, como punta de lanza que abre el canino, ha significado también la lucha de lo nuevo contra lo viejo, la acción iconoclasta frente a las imágenes de nuestros mayores: es un problema generacional.

¿Cómo se conjugan estas dos ideas en relación con la vanguardia pictórica en el Perú? Primero deberíamos preguntamos si existe una vanguardia entre

nosotros: aquí la vanguardia no ha tenido brotes sobresalientes porque ella es por antonomasia respuesta violenta a un estado de cosas y en el Perú la propuesta artística se caracteriza por estar formulada a media voz, tono habitual de los limeños y para que dure mucho tiempo. Nuestra sociedad pues se conforma con lo que le presentaron ante los ojos hace 20 años y sus necesidades visuales no exigen otra cosa. Contra qué se va a protestar si aquí estamos todos conformes con lo que vemos.

Sin embargo hace unos 15 años, cuando existía la Galería Cultura y Libertad, se ensayaron algunas propuestas de jóvenes alrededor de un crítico, que no consiguieron más que epatar a los desprevenidos visitantes. Había mucho de las revistas extranjeras, de formulaciones ajenas a nuestra realidad y que los artistas de entonces no se dieron el trabajo de replantear. Quedó consignado en los diarios, como para que se dijese que "también se hizo en el Perú ", pero .significó una frustración más.

Hoy día, después de la experiencia que significó el caso López Antav, de la notable crisis que viven las escuelas de Arte, de la proliferación de Galerías, un grupo de jóvenes artistas se han puesto a pensar sobre lo que hacen y para quién lo hacen. Quiere decir que a pesar de nuestro estilo velado y de medias voces y de la persistencia de las formas visuales en nuestras retinas, hay gente que hace propuestas, planteamientos y que básicamente no está conforme con el estado de cosas.

ARTE AL PASO quiere ser eso, la protesta en recipiente plástico, consumible con rapidez, que sacia eI hambre por el momento, un tente en pie oportuno, tras el cual se enfrenta uno a otras ideas en lo trastienda, una enorme composición con latas de leche, vacías por supuesto, que reproduce la

Imagen de lo que comimos, o textos críticos sobre la función social del arte, o !serigrafías con imágenes agresivas: El lenguaje es Pop indudablemente: se quiere rescatar el elemento de desecho, estetizarlo, pero con la intención de devolverlo a su lugar de origen. Válido la propuesta -desde la Galería con tal que la investigación salga fuera. Por eso es importante que el trabajo de Luy-Mariotti-Noriega-SaIazar-Zevallos tome otros sectores de nuestra realidad como el kitch urbano o el mundo de la "salsa ", tan rico en vivencias populares. Arte al paso es "crítica al paso", respuesta momentánea a problemas que tienen origen más profundo y que vale la pena detenerse a pensar.