BREVES: YURI SONCCO "EN LA PUERTA DE LAS FLORES" / PORTAFOLIO DE ALFONSO CASTRILLON / OBRAS DE ARTE SOBRE CONFLICTOS RECIENTES TAMBIÉN SE BANALIZAN

YURI SONCCO "En la Puerta de las Flores" es la exposición de Katia Céspedes, curada por Alfredo Márquez, que se inaugura este viernes 6 de febrero en la Sala de Ingreso del Segundo Piso del Patio de Letras del Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos.

Aquí se podrá ver un poderoso conjunto de esculturas desarrolladas en alto relieve en técnica mixta sobre marcos informes de madera. Un proyecto que pone en evidencia y trastoca el momento de la muerte y el dolor de los niños atacados de anemia aplásica. Una visión particular de Katia, provocada por su acompañamiento a los niños que padecen esta enfermedad y que se encuentran internos en el INSN ex- Hospital del Niño.

El curador detalla así este proyecto:

“Particularmente considero que la labor y el trabajo que esta exposición testimonia es muy importante, para aproximarnos a una situación que afecta a un sector importante de los niños de los sectores más populares de la población, enfermedades terminales asociadas a la contaminación por la explotación minera y petrolera en sus áreas de habitad. Este dato no acompaña la muestra, por la inexistencia de investigación científica que tenga esta conclusión sustentada. Pero si de un mapeo empírico que cruza la procedencia de estos niños afectados por la anemia aplásica con áreas contaminadas.En todo caso la sensibilidad de Katia y su apuesta de trabajo nos entrega una muestra no solo rica en calidad plástica sino también en calidad ética y compromiso humano.”

Esta exposición incluye una jornada artística para niños, a cargo del grupo de teatro Madero, el sábado 21 de Febrero 3:00 pm. La exposición va hasta el 27 de febrero.

PORTAFOLIO DE CURADOR: ALFONSO CASTRILLON es el próximo LUNES DEL CDAPC que se llevará a cabo el lunes 9 de febrero, a las 8pm, en el Centro Cultural de España.

Castrillón: investigador, crítico, curador, historiador del arte y museólogo hará una revisión cronológica, a modo de portafolio, de su actividad profesional y académica que viene desarrollando desde fines de los sesentas.

Museo Peruano: Utopía y Realidad (Lima: Industria gráfica, 1986.), publicación de castrillón fue una de las pioneras en abordar el tema de museología en el Perú. Este texto hace una síntesis y toma de pulso de la crítica situación los museos en el Perú a mediados de los ochentas (situación que a más de veinte años no ha variado). Tal como leemos en la reflexión 1 del portal del MAC-Lima: “Castrillón logra desarrollar un texto riguroso de diagnóstico preliminar a estudios y proyectos futuros sobre los museos en el Perú.”

Hacia el año 2000, y coincidiendo con la caída de la dictadura de Alberta Fujimori, comienza la serie Tensiones Generacionales, exposiciones y publicaciones que hasta el 2004 hicieron una revisión de las artes plásticas en el Perú desde el momento de la fundación de la hoy tomada y acéfala Escuela Nacional de Bellas Artes, hasta los momentos de crisis extrema que significó la guerra civil por la que atravesó el Perú entre 1980 y el 2000. Para esta investigación Castrillón utilizó el método de las generaciones de Ortega y Gasset para agrupar-dividir los momentos y acontecimientos del arte peruano del siglo XX desde los propios artistas. Un método que no fue claro en su momento y que provocó confusiones, y sensibilidades afectadas.

Seguramente este tema y otros más serán abordados por Castillón el lunes 9, a las 8pm, en el Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo (CDAPC)-Centro Cultural de España en Lima.

I

“Obras de arte sobre conflictos recientes contribuyen al duelo colectivo, pero también lo banalizan” es el nombre de un artículo aparecido en el último número de la revista colombiana Cambios.

Este texto cuestiona como a pesar de que los objetivos de muchos proyectos artísticos son bienintencionados, tienden a mercantilizarse en el tiempo.

Aquí se menciona la acción 'El Siluetazo', ocurrida el 21 de septiembre de 1983, por iniciativa de tres artistas argentinos : Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Xexel, donde un grupo de ciudadanos recordó a los 30.000 desaparecidos por la dictadura argentina pegando siluetas en los edificios aledaños a la Plaza de Mayo de Buenos Aires. Este articulo contiene declaraciones de la investigadora argentina Ana Longoni, autora del libro El Siluetazo: “[Fue una manera] de ponerse en el lugar del otro, de prestarle un soplo de vida a ese que no lo tiene en ese final inconcluso que es la desaparición".

'El Siluetazo', por decisión de los tres artistas, no ha tenido ningún carácter mercantil. "Se han negado a cualquier tipo de fetichización de los restos del evento, justamente porque fue una acción colectiva y anónima -asegura Longoni-. Allí estaba su contundencia: era un homenaje a los ausentes, una forma de resignificar esta ausencia y volverlos por un instante a la vida". Para la investigadora si las siluetas hubiesen llegado después al museo, habrían perdido su fuerza, "la contundencia que les daba ser parte de una multitud, de un reclamo colectivo".

Con respecto a esta delgada línea, copiamos textualmente dos párrafos de este interesante artículo.

“La sociedad contemporánea tiende a fetichizar el horror, a carnavalizar la tragedia y a 'museificar' el desastre. En plena guerra de los Balcanes, un hombre que acababa de perder a su familia y sus bienes fue registrado por las cámaras de televisión cuando recogía un zapato, una tetera y otros restos. Al preguntársele qué hacía, contestó: `Para cuando hagamos el museo´.

Detrás de estos actos se esconde una pregunta por la ética. Justamente por eso, en noviembre del año pasado un comité del Consejo Internacional de Museos organizó en Nueva Orleans el evento 'Museos y desastres', cuyo objeto fue responder preguntas sobre las colecciones realizadas con piezas tomadas de catástrofes: ¿Quién posee el legítimo título sobre los artefactos recolectados en un desastre? ¿Hasta qué punto la exposición del dolor del otro dentro del museo cruza la línea entre la educación y la explotación? ¿Deberían los museos presentar las imágenes de las víctimas sin su permiso o el de sus familias? ¿Pueden exhibirse restos humanos?.”

En este texto se hace una breve alusión a la acción “Lava la Bandera” del Colectivo Sociedad Civil: “El 27 de julio de 2000, en Lima, un grupo de artistas convocó a la comunidad para que llevara un platón rojo, un jabón marca Simón Bolívar y una bandera de tela peruana para lavarla en la plaza principal. De ese modo buscaron demostrar simbólicamente su inconformidad frente a la corrupción de su país.”

El texto completo se puede leer aquí.

Foto 1: Difusión cedida por Alfredo Márquez.
Foto 2: Daniel Giannoni.
Foto 3: 'Urbomaquia', 2002. Instalación de artistas cordobeses.

EL ARTE DEL PCP-SL 1980-1990. Por: Humberto Sarmiento.

A continuación un avance de la investigación que viene desarrollando el historiador Humberto Sarmiento sobre las practicas artísticas desarrolladas por el Partido Comunista Peruano Sendero Luminoso entre 1980 y 1990.

Este artículo intenta ser objetivo y referirse al hecho artístico en su respectivo contexto. Esta investigación al ser totalmente explorativa está basada, mayormente, en fuentes de primera mano, entrevistas y conversaciones.

En este caso puntual se hace el análisis de un retablo cuya lectura lineal demuestra como el PCP SL utilizó el oficio de miembros o simpatizantes al partido como herramienta para difundir su ideología.

EL ARTE DEL PCP-SL 1980-1990

Por: Humberto Sarmiento.

No existe en la historia humana una sola página donde no intervenga el arte. Uno de los capítulos más dramáticos de la historia del Perú Republicano no podía ser la excepción. Imágenes y símbolos atiborrados de metáforas iniciaron para los insurrectos una nueva fe, un nuevo mito, al igual que imágenes republicanas renovaron su emoción independentista.

El arte en la historia sirve para observar el espíritu de una época, captar las estaciones sentimentales de las diversas clases sociales en determinado tiempo histórico. Clave resulta estudiar dialécticamente la objetividad vinculada a toda la subjetividad que a veces la secunda y otras veces la domina.

Es importante señalar que el mecanismo de producción de estas obras era colectivo: “Nos juntábamos un grupo de cinco o más personas que entre otras tareas hacíamos arte, entonces bajaba la idea de la obra y nosotros, después de discutir arduamente sobre la obra, proponíamos con bocetos y esbozos. Pero era el mando superior quien más sabía y por eso él era quien definía la obra final.” Asimismo, no había una especialización en el quehacer artístico dentro del grupo subversivo: “se hacía de todo entre otras cosas arte, obviamente había quienes tenían más conocimiento en el tema y ellos ayudaban más.” Estas obras artísticas se realizan generalmente en los pausas de la guerra: “los trabajos artísticos lo hacíamos en los intervalos de la guerra, era otra forma de seguir batallando.” En cuanto al anonimato de las obras no sólo era un mecanismo de seguridad sino también conceptuaba lo colectivo frente a lo individualista: “a los comunistas no nos interesa el derecho de autor”. Es significativo señalar que a pesar de que el PCP-SL no desarrolló un programa artístico orgánico[1] mantuvo en las prácticas estéticas convenciones estilísticas y temáticas que serán sistematizadas y analizadas en este capítulo. Veamos a continuación cómo el arte partidario va a ser parte y reflejo del espíritu e imaginario subversivo.

Antecedentes e inicio del conflicto interno.

La guerra interna iniciada el 17 de mayo de 1980 es parte de lo que el PCP denomina su tercera etapa partidaria: “Nosotros comprendemos la historia del Partido en tres partes correlativas con los tres momentos de la sociedad peruana contemporánea. El primer momento, la primera parte, la Constitución del Partido. En ella hemos tenido la suerte de contar con José Carlos Mariátegui, un marxista-leninista a carta cabal, pero Mariátegui, como tenía que ser, fue combatido en vida, fue negado, se abandonó su línea y nunca se cumplió con el Congreso de Constitución que él dejara como tarea pendiente pues el congreso que le llaman de constitución aprobó -como bien sabemos- la llamada línea de "unidad nacional" totalmente opuesta a las tesis de Mariátegui; así el Partido va a ir despeñándose en el oportunismo, sufre la influencia del browderismo[2] al cual está ligado Del Prado y luego la del revisionismo contemporáneo. Todo este proceso va a llevarnos a un segundo momento, el de la Reconstitución del Partido: ésta es una lucha en síntesis contra el revisionismo, es un período que comienza a desenvolverse desde los comienzos de los 60 en forma ya más clara y más intensa; este proceso va a llevar a las bases del Partido a unirse contra esa dirección revisionista y, como dijera antes, a expulsarla en la IV Conferencia de enero del 64. El proceso de Reconstitución va a desenvolverse en el Partido hasta el año 78-79, en torno a esos años va a terminar este período y se va a entrar a un tercer momento, el momento de la Dirección de la guerra popular que es en el cual estamos viviendo.”[3] Asimismo la CVR especifica las luchas internas del partido antes del inicio de la guerra: “En esos años el PCP-SL libró tres luchas internas. La primera contra una «línea oportunista de derecha», que negaba la existencia de una situación revolucionaria, necesaria para el inicio de la lucha armada. La segunda, «contra una nueva línea derechista que consideraba que iniciar la lucha armada era imposible». La tercera se dio alrededor de «las divergencias en la izquierda, en la que se vieron los matices sobre cómo desarrollar la guerra popular, estableciéndose que el matiz proletario era el del Presidente Gonzalo».”[4] Además la CVR advierte un quiebre en los documentos del PCP previos a la guerra interna: “Lo primero que impacta en ellos es la ruptura del propio Guzmán con el tono de sus documentos anteriores[5]. Ahora procede a la instrumentalización de un discurso religioso, específicamente bíblico, tanto para aplastar a sus opositores internos como para insuflar fe y esperanza en sus seguidores, mayoritariamente jóvenes. «Por la nueva bandera» se inicia con una frase bíblica: «Muchos son los llamados y pocos los escogidos». Y luego continúa: «El viento se lleva las hojas, pero va quedando el grano». «¿Cómo los granos podrían detener las ruedas de molino? Serían hechos polvo». Pero el Dios de esta Biblia es la materia, que avanza de manera ineluctable[6] hacia el comunismo.”[7] Aunque otorgarle al PCP-SL el criterio de equivalencia ideológica entre materia y dios es errada [8], se constata el impulsó de una “religión” de nuevo tipo que santifica, entre otras cosas, los valores de la práctica: “que las acciones hablen” decía Guzmán en la segunda sesión plenaria pre-bélica no gratuita ni estéticamente titulada: “Comenzamos a derrumbar los muros y a desplegar la aurora.” Este aspecto de la religiosidad marxista aplicable al PCP-SL, que en sus documentos prebélicos se construyen a través de metáforas poéticas, fue observado en su tiempo por José Carlos Mariátegui, donde citando a Sorel y este a Bergson apuntaba: “… Pero Bergson nos ha enseñado que no sólo la religión puede ocupar la región del yo profundo; los mitos revolucionarios pueden también ocuparla con el mismo título”[9]. Se observa entonces que el uso estético en los documentos escritos antes y durante la guerra tuvieron la misma finalidad que las obras artísticas subversivas: crear, mediante “la satisfacción estética”,[10] un mito revolucionario: el comunismo. “El mito mueve al hombre en la historia. Sin un mito la existencia del hombre no tiene ningún sentido histórico. La historia la hacen los hombres poseídos e iluminados por una creencia superior, por una esperanza super-humana; los demás hombres son el coro anónimo del drama… El hombre se resiste a seguir una verdad mientras no la cree absoluta y suprema. Es en vano recomendarle la excelencia de la fe, del mito, de la acción. Hay que proponerle una fe, un mito, una acción. ¿Dónde encontrar el mito capaz de reanimar espiritualmente el orden que tramonta?” 54 años después (1979), militantes clandestinos se respondían aquella pregunta (quizá sin conocerla) al tiempo que escuchaban a A. Guzmán decir: “La IX Sinfonía tiene una característica: un leve rumor creciente y se va forjando una luz hasta estallar en explosión musical. Entra la voz humana, la voz de la masa coral, es la tierra que se convierte en voz; sobre fondo de masa coral cantan cuatro individuos, la masa genera esas voces que cantan más alto, pero hay una voz que llega más alto aún, nunca antes nadie la pudo cantar, pero en este siglo se logró luego de muchos intentos y lo que era imposible se consiguió. ¡Qué no haremos los hombres!”Así, mediante el arte, se construía el mito. En consecuencia, se afirma que todo este uso de metáforas de corte artístico estuvo al servicio de un phatos revolucionario que, orientado a dar un carácter de religiosidad y ética a la acción, despejaba todo miedo y duda frente a la nueva etapa bélica partidaria. Desde esta perspectiva es un arte que encaja con la afirmación de Bernard Shaw: el “arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva.”[11]. Asimismo, el alistamiento a una guerra donde “la simbología –dice la CVR- de purificación, renacimiento y salvación es profuso en los discursos previos al inicio de la lucha armada”, apuntaba a crear un idealismo materialista[12]. Por otro lado, la intensidad del mensaje espiritual de estas obras, al igual que la guerra misma, presenta etapas históricas propias[13]. Sin embargo, se advierte que en el inicio de la guerra lo artístico y lo militar se aúnan en un proceso donde el mundo objetivo y el mundo subjetivo se enfrentan en consonancia dialéctica a lo nuevo: la guerra. Reflejo artístico del inicio y pre-inicio de la lucha armada se expone en un retablo ayacuchano incautado “el 1° de junio de 1990, [por] efectivos de la DINCOTE [que] ingresaron al inmueble n.° 465 de la calle 2, en la urbanización Mariscal Castilla, Monterrico Norte.” [14] Lugar donde habría estado la dirección del PCP-SL.

Retablo.

Este retablo, de cuatro pisos y dos puertas, grafica de manera histórica el inicio de la guerra interna en el Perú. La lectura visual de los pisos se realiza igual a la escrita: de izquierda a derecha, de arriba a abajo. En cambio, las dos imágenes de las puertas laterales no poseen una lectura visual particular o específica, sino su apreciación es más parecida a un cuadro a caballete[15]. En el retablo lo primero que llama la atención, principalmente por su tamaño, son las dos grandes imágenes de las puertas. Estas imágenes de guerrilleros, que inauguran el contacto visual con el espectador, se comportan como títulos o consignas que sintetizan la idea general del retablo. Este “título” y/o “consigna” visual que capta la primera atención del receptor se estaría “leyendo”, de manera clara y didáctica, acaso educativa[16], el concepto genérico de “lucha armada”. Asimismo, estas dos imágenes de las puertas estarían conceptuando, principalmente a través de sus vestimentas[17], el carácter de la guerra subversiva peruana: del campo a la ciudad[18]. Este aspecto rural de la “línea militar” del partido esta personificado en el campesino vestido con poncho, chuyo y sombrero (Puerta izquierda), en donde la exagerada dimensión de la mano que empuña el fusil, reminiscencia de la plástica indigenista peruana y latinoamericana, predica la fuerza y la crudeza de la guerra subversiva. Profundicemos el sentido semántico de la imagen leyendo un documento del PCP-SL sobre el campesinado. En “El Problema campesino y la revolución” dice: “"El problema del Poder como cuestión central, la Guerra Popular como concreción de la violencia revolucionaria, las condiciones en las que se desarrolla un Partido en un país como el nuestro y la importancia del trabajo campesino como sustento de la Guerra Popular son, pues, problemas sustantivos de nuestra línea que siempre debemos tener presentes… ".[19]“Queda así bien claro que la lucha armada que nos toca realizar es una revolución agraria que realizan los campesinos bajo la dirección del proletariado; lo que constituye una constante, el medio natural de la revolución.”[20]. El campesino entonces es el sustento de la guerra y como tal lo vemos representado en la puerta del retablo que fluye como individuo mas no es sujeto aislado sino continuación visual del “mar armado de masas”,[21] último objetivo indispensable del PCP-SL para la conquista del poder. En correlato, la segunda puerta del retablo muestra a un joven de camisa que conceptualiza la insurrección metropolitana que el PCP-SL debía llevar a cabo como última fase: en un primer momento como caja de resonancia de las acciones andinas y luego como escenario principal y final para la toma del poder. Este personaje urbano, a diferencia del campesino de postura y mirada solemne y meditativa, encarna mediante su grito encendido la estación espiritual ejemplar a seguir del militante subversivo. Se asiste así, mediante un elemento visual, a una educación subjetiva que se realiza a través del arte. Educación que sólo se definía exitosa en la medida que se concretara en la práctica de los receptores[22]. Este gesto representado del militante senderista estaría traduciendo la idea de grito, consigna, cántico, etc. Veamos como fueron encarnados estas actitudes en pasajes relativos a la matanza de los penales en 1986: “Era necesario prepararse anímicamente. Los cánticos mantenían la animosidad al tope. Y ayudaban frases sustanciales, simples en apariencia pero que, en el momento crucial, adquirían inmensidad. Un principio de Lenin que el lector ya conoce,<<>>, era aplicable, por ejemplo, a la resistencia a una requisa, gesto que protegía la dignidad del proletariado en los penales. Había otra sentencia de Gonzalo, útil para enfrentar fuerzas superiores: <<>>. Y otra del mismo autor, más afín al momento crucial, más específica: <>. En el último minuto de su vida, mientras otros pensaban en Dios o en los suyos, ellos debían morir rebeldes ante el verdugo, abrazados al partido, en paz con la ideología total que algún día gobernaría el globo.”[23] O en esta otra escena: “Una granada llegó desde arriba. La tomé y la lancé afuera. Pero había caído otra al lado de un compañero. “¡Devuelve la granada!”, le dije, pero no pudo devolverla. A él lo partió en dos, y a mí me voló la rodilla. Sentí que me caía en un pozo, recordé a mi familia, mi niñez, a mi hermana. “Así será la muerte”, pensé. Luego, oscuridad total. Silencio. Cuando abrí los ojos vi a Alejandro [dirigente senderista del frontón]… Alejandro se puso a cantar La internacional y luego todos cantaron La Cuota. Alejandro dijo: “No saben los que es caer en manos de ellos en estas circunstancias”. No sé de donde sacó una bandera. Se envolvió con ella, y dijo: “Hasta el comunismo, camaradas”. Salió envuelto en la bandera, lo ametrallaron y así murió”. Mediante este parangón donde la realidad supera la ficción artística podemos imaginarnos el alcance religioso que se quiso captar todo el arte subversivo. Asimismo, dentro del ámbito formal y técnico de la figura, la actitud convulsa de la imagen se logra mediante las hendiduras de la camisa, la exaltación de los trazos en los brazos y en la perspectiva creada por la multitud de personas que se abalanzan al espectador.

Detalla del primer piso del retablo “Definir y decidir”.

En este detalle del primer piso una banderola con letras blancas y amarillas ubicada en la parte lateral izquierda del retablo hace alusión al IX pleno del comité central ampliado de mayo del 79. Este pleno dirigido bajo la consigna “Definir y Decidir” aprueba el “Inicio de la Lucha Armada” y se convierte en el primer hito histórico de la tercera etapa partidaria del PCP-SL, es decir la etapa bélica. La escena es simple pero trascendente, Abimael Guzmán presidiendo el pleno, detrás de un escritorio y delante de una bandera con la hoz y el martillo, alza el puño y vence a la LOD (Línea oportunista de derecha) línea que se negaba en esos tiempos a iniciar la lucha armada. El significado de la LOD adquiere una mayor alcance si se revisa el escrito de Mao Tse Tung del año 1957 titulado “Las cosas empiezan a cambiar” allí apunta: “La campaña de rectificación del Partido Comunista es una lucha entre dos estilos de trabajo dentro de un todo único. Esto es así tanto en el Partido Comunista como en el seno de todo el pueblo. En el Partido Comunista existen diferentes tipos de personas. Hay marxistas, que constituyen la mayoría. Estos también tienen defectos, pero no graves. Otra parte de sus miembros albergan erróneas ideas dogmáticas. Hablando en general, éstos trabajan con toda fidelidad por el Partido y la patria, sólo que adolecen de unilateralidad "izquierdista" en el enfoque de los problemas. Una vez que superen tal unilateralidad, darán un gran paso adelante. Hay también cierto número de personas que tienen erróneas ideas revisionistas, ideas oportunistas de derecha. Ellas representan un peligro mayor, pues sus ideas constituyen un reflejo de la ideología burguesa en el Partido; suspiran por el liberalismo burgués, niegan todas las cosas en bloque y están vinculadas por miles de lazos con los intelectuales burgueses de fuera del Partido. Desde hace varios meses se viene criticando el dogmatismo, pero se ha pasado por alto el revisionismo. El dogmatismo debe ser criticado, pues de otra manera muchos errores no podrán ser corregidos. Pero ha llegado el momento de que nos preocupemos por criticar el revisionismo. Al transformarse en una cosa que le es contraria, el dogmatismo se convierte bien en marxismo, bien en revisionismo. La experiencia de nuestro Partido muestra que el primer caso se ha presentado muchas veces y pocas el segundo, lo cual se debe a que los dogmáticos representan una tendencia ideológica dentro del proletariado, sólo que teñida de fanatismo pequeñoburgués. Lo que algunas veces es atacado como "dogmatismo" son en realidad simples errores cometidos en el trabajo y, otras, es en verdad el marxismo, que cierta gente toma por "dogmatismo" y ataca como tal. Los que efectivamente son dogmáticos creen que el "izquierdismo" es mejor que el derechismo, y esto tiene una explicación: Ellos quieren hacer la revolución. Pero, por el daño que ocasiona a la causa revolucionaria, el "izquierdismo" no es en nada mejor que el derechismo, y por eso hay que rectificarlo con resolución." [24] Entendido así es fácil entender.

La relación entre la LOD y una imagen esquelética, esta última ubicada detrás del escrito “LOD”, a un costado de la banderola “definir y decidir”. Esta analogía simboliza no sólo la intención del artista, sino el sentir de la línea correcta o proletaria tutelada por Abimael Guzmán que entendía la LOD como un grupo revisionista y siniestro. Al lado de lo descrito tenemos la escena de la “Nueva Bandera”. Abimael Guzmán sube con una bandera comunista a la cumbre de una montaña, mientras una banderola que sirve como fondo a la escena reza “Nueva Bandera/ Nueva Meta/ Nueva Etapa” todo esto en el contexto del ILA. Esta escena tiene un referente directo escrito llamado “Nueva Bandera”: “La Bandera ya está puesta en otra cumbre más alta, otra vez ha sido enarbolada, los tambores comienzan a sonar, el viento se agita. La Bandera es un grito hermoso, en rojo, a todos nos llama, ascenderemos. Roja Bandera flamea más alto aún, hacia esa bandera tenemos que ir; así será, nada más podemos hacer, llegar a la nueva cumbre y cuando lleguemos otra cumbre habrá que ascender.”[25]

Citas:
[1] Esta afirmación se basa en la siguiente opinión: “El Partido tiene política en la economía, en la política ¿y en la cultura? debe ser establecida por eso debe informarse y elevarse con opiniones fundamentadas…” (GUZMAN 10:1994).
[2] El Browderismo proviene de Earl Browder, secretario general del Partido Comunista Norteamericano, que en 1944 abogó por la disolución del partido con el fin de reagruparlo en una asociación que funcionara como grupo de presión dentro de los partidos políticos que dominaban en los Estados Unidos. Ver: “MaoTsetung TELEGRAMA AL CAMARADA WILLIAM Z. FOSTER 29 de julio de 1945” En: http: // www.marxists.org/espanol/mao/WZF45s.html
[3] “La entrevista del siglo el Presidente Gonzalo rompe el silencio” En: http://mitglied.lycos.de/mppa/
[4] DEGREGORI, Carlos Iván. En: CVR. Tomo II. Sección segunda: Los actores del conflicto. P 22
[5] “El primer texto se llama “Por la nueva bandera” y fue pronunciado como discurso el 7 de junio de 1979, precisamente la fecha en que los peruanos celebramos el Día de la Bandera, como un explícito desafío al Estado y sus símbolos. Once meses antes del inicio de la guerra, en el IX Pleno Ampliado del Comité Central del PCP-SL. El segundo texto se titula “Sobre los tres capítulos de nuestra historia”, que fue un discurso pronunciado el 3 de diciembre de 1979 en la I Conferencia Nacional Ampliada del PCP-SL con ocasión de “forjar en los hechos” la Primera Compañía de la Primera División del Ejército Popular y, coincidentemente, onomástico de Guzmán. El tercer documento se titula “Comenzamos a derrumbar los muros y a desplegar la aurora”. Fue un discurso pronunciado el 28 de marzo de 1980 en la II Sesión Plenaria del Comité Central. El cuarto y último texto, el más importante, se titula “Somos los iniciadores”. Este fue un discurso pronunciado al clausurar la I Escuela Militar de SL el 19 de abril de 1980, a menos de un mes del inicio de las acciones armadas.” Degregori, Carlos Iván. “Los actores armados”. En: CVR. Tomo II capítulo I. P. 23. Ver anexo de documentos del PCP.
[6] Veremos en las conclusiones como la crítica al determinismo o lo ineluctable en la teoría marxista se auto diluye a la crítica al fanatismo utopista o voluntarismo.
[7] CVR. (Degregori) Tomo II capítulo I. p. 23
[8] Se amplía en conclusiones.
[9] MARIÁTEGUI, José Carlos. El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy. P.23 Se desarrolla la idea en las conclusiones.
[10] Ver: VÁSQUEZ, Chalena. Los procesos de producción artística. Lima, Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos. P. 10
[11]Citado por J.C. Mariátegui El artista y la época. P.21
[12] Me refiero a la capacidad del materialismo dialéctico para producir grandes valores espirituales.
[13] Ver anexo graficado de procesos artísticos en comparación de proceso político militar.
[14] TOLEDO (2003:103)
[15] Ver: La lectura visual del arte occidental.
[16] Con respecto al discurso educativo y la lucha armada Luis Jaime Cisneros observaba lo siguiente: “Lo que dice Sendero Luminoso radica, más que en su propia predicación, en la falta de predicatividad del discurso oficial educativo. SL se ha preocupado porque su lenguaje transmita no una ideología abstracta sino ‘el sentido´(el significado) de la lucha armada. Visto desde el discurso oficial, la lucha armada es un ‘concepto militar’ y tiene ese estricto significado. Desde la perspectiva semántica (y desde los objetivos estratégicos de SL) tiene un significado educativo. Nadie –según Sendero Luminoso- se levanta en armas para cumplir un fin, sino para realizarse a sí mismo en la nación y con ella. La lucha, por lo tanto, no es un instrumento sino un fin en sí. El hombre y su lucha armada son una sustancia inconmovible.” Cisneros, Luis Jaime. (prologo) El discurso de sendero luminoso: contratexto educativo. BIONDI, Juan. ZAPATA, Eduardo. P. 17,18. Esta manera de decir, y educar mediante los hechos fácticos es el fin último de esta primera etapa.
[17] El factor étnico en las representaciones del PCP-SL son casi inexistentes. Se desarrolla el punto en las conclusiones.
[18] Sobre lo militar el PCP-SL argumenta: “La línea militar son las leyes que rigen la guerra popular para la conquista del Poder y la defensa del mismo. Consta de tres elementos: 1) Guerra popular, que en nuestro caso se especifica como guerra popular unitaria, campo principal, ciudad complemento; 2) Construcción de las fuerzas armadas revolucionarias, que en nuestro caso se especifica como Ejército Guerrillero Popular, que tiene como particularidad la incorporación de la milicia para avanzar hacia el mar armado de masas, y; 3) Estrategia y táctica que se plasma a través de campañas de cerco y aniquilamiento y contracampañas de cerco y aniquilamiento, que en nuestro caso se especifica aplicando planes políticos y militares que cuentan con estrategia política y estrategia militar concretados en campañas con contenidos específicos.” En: Bases de discusión de la línea política principal. PCP, 1988. En: http://mitglied.lycos.de/mppa/
[19] “El Problema Campesino y la Revolución.” PCP. En: Ediciones Bandera Roja N° 46. Agosto de 1976.
[20] Ibid. S/N
[21] PCP. “Línea de los instrumentos de la revolución”. 1988
[22] “El arte nos motivaba a remover nuestro espíritu en la práctica”. Entrevista X2
[23] UCEDA, Ricardo. Muerte en el pentagonito. P.170
[24] TSE TUNG, Mao. “Las cosas empiezan a cambiar” En: Obras escogidas de Mao Tse Tung. Pekín, Ediciones en Lengua Extranjeras, Primera Edición 1977, P. 479, 480.
[25] Del IX PLENO AMPLIADO DEL COMITE CENTRAL,7 de junio de 1979.

RETRATO AUDIOVISUAL A JORGE MIYAGUI

A continuación un retrato audiovisual hecho al artista Jorge Miyagui. Este video, hecho para Artchivo por Ad+ arte digital, es un breve acercamiento a las prácticas artísticas, e intencionalidades, de este joven artista.

CON LOS PIES EN LA TIERRA: ARTE Y COMUNICACIÓN HOY. POR: RENATO PITA ZILBERT

Renato Pita Zilbert, colaborador permanente de esta plataforma y miembro de “El Colectivo” reflexiona en el siguiente texto sobre la participación del arte en la vida social.

En este sentido el arte y la comunicación se pueden tomar como una formula que se está reproduciendo en Lima pero que todavía “exige acción y reflexión constante”.

A continuación este texto que plantea una serie de puntos a tener en cuenta.

CON LOS PIES EN LA TIERRA: ARTE Y COMUNICACIÓN HOY
Ideas generales I

Por: Renato Pita Zilbert

Actualmente, el panorama artístico en Lima atraviesa por una etapa que es necesario revisar detenidamente. Por ahora me limitaré a mencionar que, no es casualidad que actualmente sean de gran influencia en la cultura y el arte local experiencias como (1) las de grupos de teatro surgidos en lo que fueron las periferias de Lima (Comas, Villa El Salvador), (2) las tomadas de prácticas del activismo cultural o político (anticapitalistas, antiimperialista, etc), o (3) experiencias de arte en donde la producción simbólica o la acción artística provenga o se dirija hacia posturas críticas de lo político, social o cultural. Me refiero a esas acciones que desde el arte y la cultura participan de la resistencia y/o la construcción de una alternativa distinta al sistema imperante en nuestra sociedad, en donde la opresión y represión es ejercida por unos pocos sobre unos muchísimos. Todas estás prácticas artísticos-culturales*, diversas y distinta entre sí, han ido confluyendo en algo que, considero, no es un movimiento claro sino más bien un devenir que tiene que ir definiéndose concretamente. Mientras unas aparecen con un discurso claro de construcción alternativa o apuesta de transformación social, otras solamente suenan como voces disonantes. Estas prácticas desiguales tienen que motivarnos preguntas y prontas respuestas.

La pregunta que nos haremos ahora es ¿Por qué estas formas de trabajo que hemos enumerado líneas arriba, influyen con tanta intensidad? En principio, es porque el arte peruano en particular, y la cultura peruana en general, ha ido encontrando un estado crítico luego de años de divorcio con su gente. El público, la gente, la comunidad o el pueblo, además de ser un asunto temáticamente interesante, ha sido el gran ausente durante mucho tiempo en el sistema artístico.

Consideremos los agentes históricos de la última década: El ingreso del neoliberalismo en nuestro país, a causa de las políticas fujimoristas (años 90’s) fueron radicalizando las privatizaciones de instituciones y espacios públicos en nuestro país. Las intensas luchas políticas y culturales contra la dictadura, como importante plataforma que unificó principios y tomas de acción. A nivel mundial, la creciente avanzada del capitalismo y el sistema neoliberal, se fueron materializando en hechos concretos, como la invasión militar en Irak o la impositiva y beligerante avanzada de la globalización a través de TLCs. Además, la crisis económica Argentina y la intervención norteamericana en el gobierno de Bolivia, ambas con contundentes y victoriosas respuestas populares, hacen notar el carácter imperialista de las políticas de la Casa Blanca.

En un aspecto general estos son los acontecimientos que propician y motivan la necesidad de replantear las formas de participación del arte en la vida social. Lo cierto es que si el arte seguía pensando en su propio ombligo, solo iba a cosechar ombligos: el mismo círculo elitista con el mismo tipo de comentario de la misma gente del mismo arte del mismo círculo elitista. La necesidad de vitalizar el arte, pasó por enfrentar la mentalidad conservadora y anquilosada del arte por el arte con la práctica persistente de un arte vivo, en movimiento, con la gente o la comunidad; y que a la vez sea consciente de su trabajo, en este tiempo y en este pueblo.

Entonces, una serie de acontecimientos empujan a asumir el arte desde una nueva actitud. Creo que lo interesante de esta nueva actitud, de este nuevo accionar es que, en principio, no los unifica un estilo o una tendencia artística (la variedad de apuestas formales es rica) sino, al menos a groso modo, una accionar común producto de intermitentes disconformidades y de sostenidas posiciones de individuos o colectivos (así de amplios son los márgenes que hoy nos unen), y este germen, en su calidad de semilla, alcanza a sacudir profundamente los cimientos de la concepción indiferente y desmovilizadora, del viejo arte y sus espacios tradicionales. Así pues, no es casualidad que se hayan removido las bases de la comunicación en y desde la práctica artística de los últimos años. Se inician una serie de acciones que desde la disconformidad, la autonomía y la vocación libertaria, abren “espacios” de información, exposición y debate, de manera independiente y/o autónoma a los círculos oficiales de arte. Se inician una serie de acciones desarrollando prácticas en donde el arte y la comunidad o el arte y el espacio público, empiezan ser preocupaciones (claras o no), estableciendo o empezando a establecer relaciones más directas, dinámicas y sostenidas.

Lo principal, y lo inicial, de esta nueva práctica es el interesante cuestionamiento que se hace a los tradicionales espacios artísticos como espacios de comunicación para el artista, concibiendo el accionar, individual o colectivo, como parte de una opinión o una actitud conciente del valor moral o ideológico del trabajo del artista (y ya no solo como un espacio aprovechado para mostrar o vender). Creo que existe la intención de hacer un cuestionamiento de fondo y no de forma, y esto es importante; pero por cierto, tiene que ir haciéndose más aguda y profunda esa cuestión. En este sentido, existen pasos nuevos que asumir. Este nivel básico se tiene que ir desarrollando hasta encontrarse con definiciones y exigencias a nivel de principios, de creencias y de acciones de acuerdo a la realidad, es decir definiciones de orden ideológico que no empujen a tomar decisiones. Y a partir de este proceso, o mejor dicho progreso, se irán encontrando las formas de alianzas, de articulación, de integración o incluso de división. Este camino aún lo estamos recorriendo, falta trecho aún y especular sobre él no es nuestro objetivo ahora.

No quiero dejar de mencionar otro hecho importante, que también tiene que ver con las nuevas formas de comunicar en el arte. Este es un asunto que se relaciona con la materia prima de la producción artística. Me refiero a la utilización de nuevos materiales para la producción y dinámicas para la distribución de trabajos artísticos, vinculados ambos casos con la vida cotidiana de la ciudad. En este aspecto hay nuevas características que reconocer y nuevos caminos que analizar, los cuales otorgan en el plano estético una riqueza expresiva distinta, desmitificada y lógicamente, relacionada con elecciones conscientes de identificación que hace el o la artista. Este no es algo tan reciente, pero es otro tema que se tiene que abordar y debatir con profundidad.

“Arte y comunicación”, por lo tanto, representa una inquietud que se ha ido planteando y afrontando de manera creciente, tomando en cuenta que esta alianza surge de las contradicciones que se debaten en nuestra sociedad y su cultura. Y lo interesante es que este problema de comunicación en el arte, no ha sido planteado desde aspectos puramente formales, sino sobre todo desde acciones concretas que comprenden aspectos como producción y distribución. En este panorama, es inevitable asumir una posición entre un movimiento progresista y otro conservador. El plantearse la acción del arte y la cultura, como profundos agentes transformadores de nuestra sociedad, es una voz que cada vez se hace más numerosa. Esto exige acción y reflexión constante, que en la actualidad tenemos que afrontar concretamente de manera creativa y organizada. Aún está en veremos nuestro mañana, nuestra labor es hacerlo cada vez más limpio y más nuestro.

Es un importante avance el que tenemos que asumir. Como se dijo, este es un devenir de prácticas que se han ido estableciendo en Lima, pero aún no representa un movimiento mayormente articulado. Las limitaciones son evidentes y los alcances todavía reducidos. Tenemos que luchar contra la intermitencia. La articulación se hace urgente ante las exigencias que se nos vienen. Nuestra tarea es asumir estos retos concibiéndonos parte de un mismo proceso y empujar el coche. En la medida que sepamos encarar aquellas limitaciones mostraremos la resistencia, la creatividad y la plataforma verdadera de una cultura con los pies en la tierra y con la mirada en el horizonte.

* Me refiero al trabajo realizado por experiencias de diversa índole e intensidad. Desde el plano expositivo, por ejemplo, tenemos los festivales Artes sin argollas, exposiciones en el marco del Foro de la Cultura Solidaria, las jornadas de muralísticas en la FITECA o en otros espacios. A nivel de trabajos artísticos, tenemos diversas acciones, como por ejemplo las de, El Colectivo, Jorge Miyagui, Lalo Quiroz, Felipe del Águila, Marcelo Zevallos, entre otras. Además de existir actividades con una orientación similar pero de distinto carácter, como por ejemplo el 3er Congreso de las Artes u otras mesas de discusión que intenta pensar y reflexionar al arte y la cultura de resistencia. Esta relación es variopinta y necesita de una caracterización precisa. No es objeto de este texto desarrollar cada una de ellas. Ya iremos abordando ese punto en próximas páginas.

RESISTENCIAS CREATIVAS: visibilizando la disidencia

En el marco del “II FORO DE DEMOCRATIZACIÓN GLOBAL. La (re) invención de la política desde América Latina Política, democracia radical y movimientos sociales”, el artista Jorge Miyagui es el organizador y curador de “RESISTENCIAS CREATIVAS: visibilizando la disidencia. Acercamientos en torno al arte, la democracia y la transformación social”.

Este encuentro incluye conversatorios, exposiciones, proyecciones y otras actividades que tomarán como escenario el Centro Cultural de San Marcos del 21 al 23 de noviembre.

A continuación la nota de prensa.

“RESISTENCIAS CREATIVAS: visibilizando la disidencia”
Acercamientos en torno al arte, la democracia y la transformación social

(Dentro del II Foro de Democratización Global)

21, 22 y 23 de noviembre
Centro Cultural San Marcos
Parque Universitario

Organiza: PROGRAMA DEMOCRACIA Y TRANSFORMACIÓN GLOBAL

Más información: http://www.democraciaglobal.org

Estas actividades en torno a la reflexión cuestionadora desde el arte acogen la mirada crítica de artistas peruanos contemporáneos en cuyas obras podemos apreciar una serie de interpelaciones desde las nuevas subjetividades, condicionadas por las distintas dinámicas y procesos sociales de resistencia por las que ha pasado el país en los últimos años.

Existe en nuestra historia reciente del arte contemporáneo una vertiente que se puede llamar “crítica”, “alternativa” y/o “contracultural”, consolidada por experiencias concretas en donde el arte y la cultura han sido plataformas para la transformación social y para el desarrollo de una comunidad. Generalmente han salido de los circuitos oficiales de distribución de arte, entendiendo la dinámica cultural no sólo a partir de sus productos sino de los procesos que pueden generar.

L@s artistas que participan en esta muestra han estado comprometidos en este tipo de experiencias alternativas y contraculturales (Foro de la Cultura Solidaria, Centro Cultural El Averno, Festival Arte sin Argollas, Fiteca, etc.) y en sus obras podemos leer la intersección de todos esos distintos ámbitos de coexistencia, desde los más privados e íntimos, hasta los más públicos y sociales.

Se trata de generar un espacio plural e interdisciplinario que acogerá a artistas de formación académica, artistas de la contracultura urbana, artistas del graffiti, artistas artesanos. A través de estas distintas miradas podemos echar luces sobre la complejidad que nos compone y nos relaciona con el mundo: las maneras creativas como resistimos, desde el espacio de la memoria, de la cultura popular, del género, desde toda construcción democrática.

Jorge Alberto Miyagui Oshiro

MUESTRA DE ARTES VISUALES:
Teodoro Ramírez, Alfredo Márquez, Herbert Rodríguez, Wilder Ramos, Aurelio de la Guerra, Elio Martuccelli, Miguel Lescano, Jorge Miyagui, Alejandro Jaime, Centro Cultural La Nada , Julia Salinas, Julia Ortiz, Milton Miranda, Javier Vargas, Lalo Quiroz, Nancy Viza, Proyecto Monumenta, El Colectivo, SEF, Carlos Troncoso, Augusto Chávez, Orestes Bermúdez.

PROYECCIÓN DE VÍDEO:
Poéticas Visuales de la Resistencia , Karen Bernedo, Milton Miranda, Javier Vargas, Christian Alarcón, Foro de la Cultura Solidaria , Colectivo Aguaitones, Carlos Troncoso.

INTERVENCIÓN DEL PATIO DE CIENCIAS:
Colectivo Ambre, Lalo Quiroz, Karen Bernedo, Jorge Miyagui, Paloma Rosales, Programa Democracia y Transformación Global.

MESAS DE DEBATE: CULTURA Y REINVENCIÓN POLÍTICA
ARTE Y TRANSORMACIÓN SOCIAL – Viernes 23, 3:00-4:30
Soraya Lizzardino - Lesbian Band (Argentina)
Mónica Carrillo (Perú)
César Ramos (Perú)
César Escuza (Perú)

PEDAGOGÍAS EMANCIPATORIAS, COMUNICACIÓN ALTERNATIVA Y ARTE TRANSFORMADOR - Viernes 23, 5:00-6:30
Chalena Vásquez - Antropóloga (Perú)
Herbert Rodríguez - Educador y artista (Perú)
Paul Maquet - Comunicador (Perú)

UN TAL VIGO…

En la página Web de la Revista de Artes Visuales Argentina Ramona conmemorando los diez años de la desaparición del artista experimental Edgardo Antonio Vigo, se hace una serie de homenajes y reflexiones sobre este artista platense.

Justamente la versión impresa de esta revista, el número 76 de Ramona (noviembre) pone en escena una serie de textos del investigador, también platense, Fernando Davis quien ´presenta una selección única de textos del autor. El "arte del objeto", el "arte pobre", el "arte tocable", la calle como escenario, las "comunicaciones marginales".

La Fundación Centro de Artes Visuales de la localidad Bonaerense de La Plata es la encargada de custodiar el Centro de Arte Experimental Vigo y ponerlo a disposición de investigadores e interesados.

A continuación una breve biografía de Edgardo Antonio Vigo preparada por el Centro de Arte Experimental Vigo.

¿QUIÉN FUE EDGARDO ANTONIO VIGO?
BREVE BIOGRAFÍA

-Preparada por el Centro de Arte Experimental Vigo-

Edgardo Antonio Vigo nace en 1928 en La Plata, ciudad en la que estudia, trabaja, forma su familia y desarrolla su actividad artística. Comienza de manera temprana su carrera laboral en el Poder Judicial, cosiendo expedientes. Su oficina es el “oasis de Tribunales”. En paralelo, estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, de la que egresa en 1953 con el título de Profesor de Dibujo. Ese mismo año, viaja a Europa con su compañero de estudios y amigo Miguel Ángel Guereña. Durante ocho meses, ambos habían recolectado papeles para una organización de ayuda al estudiante extranjero, actividad que los ayudó en su exiguo presupuesto. En Francia, Vigo se informa de los principales movimientos de arte contemporáneo y conoce al artista venezolano Jesús Rafael Soto.

De regreso a La Plata en 1954, realiza en la Asociación Sarmiento una muestra con su futura esposa Elena Comas. Expone maderas policromadas, estructuras geométricas y otros artefactos que, inscriptos en los planteos del arte concreto, buscan potenciar la participación del espectador. En su radicalidad, la propuesta no es comprendida por la sociedad platense: las obras son atacadas por la crítica desde los medios y destruidas por el público asistente, episodio que deriva en la clausura repentina de la muestra, a sólo tres días de su inauguración. Para Vigo, este episodio constituyó un signo de que no estaba equivocado. En los años siguientes, continuaría insistiendo con presentaciones atípicas y provocadoras.

En 1955 realiza sus primeros Poemas matemáticos y un año después formula sus tesis relativuzgir's , concepto que deriva de la unión de los términos relativo / electricidad como elemento actuante/ propiedad de girar . Los relativuzgir's recogen la impronta antiartística de la estética dadá, negando los espacios de exposición en la búsqueda de un campo propio. Hacia finales de la década empieza a construir sus “máquinas inútiles” , síntesis de sus teorías experimentales teñidas de la influencia europea, pero incorporando un enfoque lúdico donde la máquina es parodiada en su utilidad: el Cargador eléctrico (1957), la Bi-tri-cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar (1960) y el Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (1963).

Entre 1958 y 1960 publica junto a Guereña y Osvaldo Gigli los cinco números de su primera revista, W.C . En el curso de 1960 salen los tres números de DRKW´ 60 .

En 1961 expone como invitado del Grupo Sí, núcleo de pintores informalistas de La Plata. Ese mismo año comienza a trabajar como Profesor de Dibujo en el Colegio Nacional de la UNLP y como cronista de artes plásticas en el diario El Argentino , donde aborda semanalmente diversos aspectos teóricos, críticos y de divulgación de la plástica contemporánea.

En 1962 publica con el Grupo de los Elefantes (Lidia Barragán, Raúl Fortín y Omar Gancedo) BFGV´62 , un sobre con poemas y xilografías que Vigo caracteriza como “objetos-cosas literarias” . En septiembre de ese mismo año, con el nombre de Grupo Integración, expone con artistas provenientes de Madí en la Pequeña Galería de Radio Universidad. El grupo realiza un espectáculo audiovisual, titulado Síntesis I , a partir de “objetos-cosas-espaciales” lumínicos, con proyección de diapositivas, música y poesía.

También en 1962 aparece la mítica Diagonal Cero , revista experimental pionera, que Vigo distribuye localmente y en el exterior, con 28 números de tirada trimestral publicados hasta diciembre de 1968 (con excepción del 25, dedicado “a la nada”). Hacia 1965 y en torno a la revista, Vigo establece una primera red de intercambio con poetas latinoamericanos (entre otros, Clemente Padín, de Montevideo, Uruguay y Guillermo Deisler, de Antofagasta, Chile), que más tarde formarían parte del circuito de “arte correo”. Conformada por hojas sueltas dentro de una carpeta, DC se centra en su primera etapa (hasta el Nº 19, septiembre de 1966) en la difusión de la poesía y el pensamiento de artistas argentinos e internacionales, junto con la edición de una serie de cuadernillos de xilografías que constituyeron la base del futuro Museo de la Xilografía, un “museo ambulante”, sin sede, que Vigo funda en 1967.

A partir del Nº 20, “dedicado a la Nueva Poesía Platense” (diciembre de 1966), DC introduce las prácticas de la poesía visual y experimental y se constituye en órgano de difusión del Movimiento Diagonal Cero, un grupo de poetas integrado por Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos, el mismo Vigo y –tras retirarse Gancedo en 1967- Carlos Ginzburg.

En 1964 expone xilografías y dibujos en la galería Lirolay de Buenos Aires.

En 1965 participa en la exposición del MAN (Movimiento Arte Nuevo) en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, con la Bi-tri... y el Palanganómetro... Al año siguiente, publica en La Tribuna de América , el artículo “Hacia el arte del objeto”.

En 1967, invitado por el poeta francés Julien Blaine expone en el Premier inventaire de la poésie elementaire , en la galería Denise Davy, y la editorial Contexte de París, dirigida por Jean-François Bory y Brian Lane publica sus Poéme Mathemátique Baroque [ Poemas Matemáticos Barrocos ], seis hojas de colores con agujeros y dobleces que pueden ser manipulados por el lector, creando nuevos poemas.

En 1968 realiza la muestra Vigo y sus cosas en la galería Ilari (Asunción, Paraguay), edita el múltiple Poemas matemáticos (in) comestibles y recibe el segundo premio en el Festival de las Artes de Tandil , por su “xilografía-objeto” Homenaje a Fontana Nº 2 . En octubre de ese mismo año propone, en coincidencia con la difusión de su “Manifiesto primera no-presentación blanca”, su “señalamiento” Manojo de semáforos , consistente en observar el semáforo ubicado en el cruce de las avenidas 1 y 60 de La Plata, desde el punto de vista estético.

Desde abril de 1969 a diciembre de 1970 colabora con la revista Ritmo , dirigida por D. Helfgot. En el texto “Un arte a realizar” ( Ritmo Nº 3, 1969) se refiere a la obra como “proyecto modificable” e insiste en la participación activa del espectador en la conformación de la experiencia artística. En la misma revista publica “No – Arte – Si” ( Ritmo Nº 5, 1969) , como crónica del evento/ happening Arte de Consumo , realizado por Jorge de Luján Gutiérrez, Pazos y Héctor Puppo en la Cámara Argentina de la Construcción.

En 1969 realiza sus primeros “proyectos a realizar”: el (in) film blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevitch y las Obras (in) completas , un envío postal de cuatro etiquetas para ser utilizadas libremente. Entre 1969 y 1971 presenta su Urna con cabezales intercambiables , en una serie de acciones lúdicas y participativas en La Plata, Buenos Aires y Montevideo, propuesta que inscribe en los planteos de la “poesía para y/o a realizar”, cuya base conceptual formula en el ensayo De la poesía/ proceso a la poesía para y/o a realizar , publicado en 1970 por Diagonal Cero.

En 1969 organiza en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella la Expo/ Internacional de Novísima Poesía , donde reúne a poetas visuales y sonoros de quince países. Con el nombre de Novísima Poesía/ 69 , la muestra es presentada ese mismo año en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. También en 1969 entrega al profesor Ángel Osvaldo Nessi una sustancial y contundente declaración, “Hacia un arte tocable...”, donde sintetiza las líneas de intervención que definen su poética.

En 1970 inicia una serie de acciones privadas en la playa Bocacerrada, una zona retirada y solitaria de Punta Lara. El 21 de septiembre de 1971 realiza en Bocacerrada su Señalamiento VII, Devolución del agua del 70 , consistente en “devolver” al río el agua retirada un año antes. Esta y otras acciones posteriores son documentadas fotográficamente por su amigo Juan José “Chispa” Esteves.

Convocado por el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAYC), participa en 1970 en la exposición De la figuración al arte de sistemas en el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de Córdoba, donde presenta objetos múltiples, xilografías y documentación fotográfica de sus señalamientos. En noviembre de ese mismo año propone en Escultura, follaje y ruidos , muestra también organizada por el CAYC, su Señalamiento V, consistente en un “paseo visual” a la plaza Rubén Darío, sitio en el que era desarrollada la exposición. En los años siguientes participa en varias de las convocatorias impulsadas por el centro porteño en su difusión del “arte de sistemas”. Mantiene un constante intercambio con varios de los artistas que integran el Grupo de los Trece: Ginzburg y Pazos (quienes habían formado parte del Movimiento Diagonal Cero), Juan Carlos Romero y Horacio Zabala. En 1971 organiza en el CAYC, con la colaboración de Padín y Ellena Pelli, la Expo/ Internacional de Proposiciones a realizar .

Entre 1971 y 1975 publica los trece números de su revista Hexágono '71 , un sobre con hojas sueltas donde difunde ensayos, señalamientos, proposiciones a realizar, poesía visual y arte correo. En 1972 publica en H su texto “La calle: escenario del arte actual”, donde propone recuperar la calle como lugar de expresión y espacio abierto para la participación colectiva.

A partir de 1973 la dirección crítica de la revista asume un perfil más político. En el frente de la publicación, junto a su nombre, Vigo incorpora el slogan “Eso sí, la más peligrosa” e incluye, en los sucesivos números, una serie de referencias sobre la realidad política inmediata, como la masacre de Trelew. Su Señalamiento XI, Souvenir del dolor , en recuerdo a los caídos en Trelew, circula durante 1972 en dos convocatorias colectivas de arte platense.

En 1973 participa junto a Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Pazos y Romero, en la cuarta edición del Premio Artistas con Acrilicopaolini , en el Museo de Arte Moderno, con Proceso a nuestra realidad , un muro de ladrillos con afiches pegados a ambos lados y graffiti diversos, entre los que destaca la inscripción “Ezeiza es Trelew”. En diciembre de ese mismo año, el grupo de artistas presenta la muestra Investigación de la realidad nacional en la galería Arte Nuevo de Buenos Aires.

A partir de la carpeta colectiva Sellado a mano , editada en 1974 (con las colaboraciones de Juan Bercetche, Ginzburg, Leonetti, Pazos, Romero y Zabala) y del artículo homónimo publicado al año siguiente en el último número de H, introduce la discusión en torno a la utilización creativa del sello de goma (y otros recursos de materialidad “pobre”) y su difusión alternativa por circuitos marginales.

En 1975 distribuye tarjetas postales con la consigna de que sean intervenidas y devueltas al remitente y organiza con Zabala la Última Exposición de Arte Correo en la galería Arte Nuevo, convocando a 200 artistas de 25 países.

Durante la década del 70 se multiplican sus participaciones internacionales en encuentros de poesía visual, convirtiéndose, junto con Padín y Deisler, en uno de los cultores más relevantes del Arte Correo (o “comunicación a distancia”, en la denominación de Vigo) en el Cono Sur.

En 1976 su hijo Abel Luis “Palomo” es secuestrado y desaparecido a manos de la dictadura militar. Este episodio tiñe su accionar futuro.

Entre 1977 y 1983 trabaja en forma conjunta con Graciela Gutiérrez Marx, en acciones y envíos postales que firman como G. E. Marx-Vigo. En “Acuse de recibo” (1979), ambos artistas proponen una “filatelia marginal creativa y paralela”: “Se trata de juntar y hacer sin principio ni fin [...] No es coleccionismo, sino rejunte libre que encuentra su justificación en el hecho mismo de la creatividad puesta en acción”. En 1983 G. E. Marx-Vigo presenta en el Complejo Cultural Museo de Telecomunicaciones, su Anteproyecto de fusión para una contestación abierta y transitoria propuesta hacia el año 2000 .

En la década del 80, edita los 20 números de Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos y las cajas de Biopsia.

En noviembre de 1983 realiza en el patio de la Facultad de Bellas Artes, la acción Siembra de 30.000 semillas de amor , acompañado de familiares de desaparecidos. En estos años participa en multitud de eventos por la paz y por el recuerdo de su hijo “Palomo”. Edita una estampilla y un matasello con la inscripción “SET FREE PALOMO” y los hace recorrer el mundo en sus envíos postales.

Entre 1987 y 1988 organiza la convocatoria para la muestra Off-Off , presentada en el Centro de Artes Visuales de La Plata.

En 1990 participa en TomArte. 1er encuentro bienal alternativo de arte , realizado en Rosario (Santa Fe), con Obra señalada y 200 bolsas-souvenirs.

Conoce a Jorge Helft (principal coleccionista de su obra) y en 1991 realiza una muestra individual en la Fundación San Telmo de Buenos Aires, con el título Anteproyecto de proyecto de un pretendido panorama abarcativo .

Junto a Mario Gemín y Claudia Del Río expone en 1993 en la muestra Sras. y Sres. en el Centro Cultural Victoria Ocampo de Mar del Plata. Presenta entonces Rincón de la Memoria , en homenaje a “Palomo”.

En 1994 es seleccionado, junto con Libero Badii y Pablo Suárez, para integrar la delegación argentina de la XXII Bienal de Sao Paulo (Brasil), donde presenta objetos, obra gráfica y arte postal. Ese mismo año realiza en las salas de la Fundación Centro de Artes Visuales , una retrospectiva de “cuarenta años de (in) obras de arte”, con el título 1954-1994. Edgardo-Antonio Vigo .

En 1995 presenta sus “obras de bolsillo” en una nueva retrospectiva en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario y en 1996 es invitado a la Primera Bienal del MERCOSUR en Porto Alegre (Brasil). Al año siguiente participa en ¿Tucumán Arde? , exhibida en el Museo Provincial de Bellas Artes “Timoteo Navarro” de San Miguel de Tucumán, con su poema visual Sembrar la memoria para que no crezca el olvido y la Ronda de las Madres y realiza una muestra individual, Edgardo A. Vigo. Poeta de la Distancia , en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). E n el Espacio de Arte del Ex Palacio La Prensa de La Plata presenta su última exposición.

Fallece en La Plata el 4 de noviembre de +1997.

Antes de fallecer, Edgardo Antonio Vigo cede la custodia de su obra y sus papeles a la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata, institución que, en el marco de la exposición Itinerarios de las vanguardias platenses en la década del 60 presentará, a diez años de la desaparición física del artista, el Centro de Arte Experimental Vigo, con sede en la casa que fuera de sus padres.

Para saber más…

BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

- Preparada por el Centro de Arte Experimental Vigo-

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