A continuación un avance de la investigación que viene desarrollando el historiador Humberto Sarmiento sobre las practicas artísticas desarrolladas por el Partido Comunista Peruano Sendero Luminoso entre 1980 y 1990.
Este artículo intenta ser objetivo y referirse al hecho artístico en su respectivo contexto. Esta investigación al ser totalmente explorativa está basada, mayormente, en fuentes de primera mano, entrevistas y conversaciones.
En este caso puntual se hace el análisis de un retablo cuya lectura lineal demuestra como el PCP SL utilizó el oficio de miembros o simpatizantes al partido como herramienta para difundir su ideología.
EL ARTE DEL PCP-SL 1980-1990
Por: Humberto Sarmiento.
No existe en la historia humana una sola página donde no intervenga el arte. Uno de los capítulos más dramáticos de la historia del Perú Republicano no podía ser la excepción. Imágenes y símbolos atiborrados de metáforas iniciaron para los insurrectos una nueva fe, un nuevo mito, al igual que imágenes republicanas renovaron su emoción independentista.
El arte en la historia sirve para observar el espíritu de una época, captar las estaciones sentimentales de las diversas clases sociales en determinado tiempo histórico. Clave resulta estudiar dialécticamente la objetividad vinculada a toda la subjetividad que a veces la secunda y otras veces la domina.
Es importante señalar que el mecanismo de producción de estas obras era colectivo: “Nos juntábamos un grupo de cinco o más personas que entre otras tareas hacíamos arte, entonces bajaba la idea de la obra y nosotros, después de discutir arduamente sobre la obra, proponíamos con bocetos y esbozos. Pero era el mando superior quien más sabía y por eso él era quien definía la obra final.” Asimismo, no había una especialización en el quehacer artístico dentro del grupo subversivo: “se hacía de todo entre otras cosas arte, obviamente había quienes tenían más conocimiento en el tema y ellos ayudaban más.” Estas obras artísticas se realizan generalmente en los pausas de la guerra: “los trabajos artísticos lo hacíamos en los intervalos de la guerra, era otra forma de seguir batallando.” En cuanto al anonimato de las obras no sólo era un mecanismo de seguridad sino también conceptuaba lo colectivo frente a lo individualista: “a los comunistas no nos interesa el derecho de autor”. Es significativo señalar que a pesar de que el PCP-SL no desarrolló un programa artístico orgánico[1] mantuvo en las prácticas estéticas convenciones estilísticas y temáticas que serán sistematizadas y analizadas en este capítulo. Veamos a continuación cómo el arte partidario va a ser parte y reflejo del espíritu e imaginario subversivo.
Antecedentes e inicio del conflicto interno.
La guerra interna iniciada el 17 de mayo de 1980 es parte de lo que el PCP denomina su tercera etapa partidaria: “Nosotros comprendemos la historia del Partido en tres partes correlativas con los tres momentos de la sociedad peruana contemporánea. El primer momento, la primera parte, la Constitución del Partido. En ella hemos tenido la suerte de contar con José Carlos Mariátegui, un marxista-leninista a carta cabal, pero Mariátegui, como tenía que ser, fue combatido en vida, fue negado, se abandonó su línea y nunca se cumplió con el Congreso de Constitución que él dejara como tarea pendiente pues el congreso que le llaman de constitución aprobó -como bien sabemos- la llamada línea de "unidad nacional" totalmente opuesta a las tesis de Mariátegui; así el Partido va a ir despeñándose en el oportunismo, sufre la influencia del browderismo[2] al cual está ligado Del Prado y luego la del revisionismo contemporáneo. Todo este proceso va a llevarnos a un segundo momento, el de la Reconstitución del Partido: ésta es una lucha en síntesis contra el revisionismo, es un período que comienza a desenvolverse desde los comienzos de los 60 en forma ya más clara y más intensa; este proceso va a llevar a las bases del Partido a unirse contra esa dirección revisionista y, como dijera antes, a expulsarla en la IV Conferencia de enero del 64. El proceso de Reconstitución va a desenvolverse en el Partido hasta el año 78-79, en torno a esos años va a terminar este período y se va a entrar a un tercer momento, el momento de la Dirección de la guerra popular que es en el cual estamos viviendo.”[3] Asimismo la CVR especifica las luchas internas del partido antes del inicio de la guerra: “En esos años el PCP-SL libró tres luchas internas. La primera contra una «línea oportunista de derecha», que negaba la existencia de una situación revolucionaria, necesaria para el inicio de la lucha armada. La segunda, «contra una nueva línea derechista que consideraba que iniciar la lucha armada era imposible». La tercera se dio alrededor de «las divergencias en la izquierda, en la que se vieron los matices sobre cómo desarrollar la guerra popular, estableciéndose que el matiz proletario era el del Presidente Gonzalo».”[4] Además la CVR advierte un quiebre en los documentos del PCP previos a la guerra interna: “Lo primero que impacta en ellos es la ruptura del propio Guzmán con el tono de sus documentos anteriores[5]. Ahora procede a la instrumentalización de un discurso religioso, específicamente bíblico, tanto para aplastar a sus opositores internos como para insuflar fe y esperanza en sus seguidores, mayoritariamente jóvenes. «Por la nueva bandera» se inicia con una frase bíblica: «Muchos son los llamados y pocos los escogidos». Y luego continúa: «El viento se lleva las hojas, pero va quedando el grano». «¿Cómo los granos podrían detener las ruedas de molino? Serían hechos polvo». Pero el Dios de esta Biblia es la materia, que avanza de manera ineluctable[6] hacia el comunismo.”[7] Aunque otorgarle al PCP-SL el criterio de equivalencia ideológica entre materia y dios es errada [8], se constata el impulsó de una “religión” de nuevo tipo que santifica, entre otras cosas, los valores de la práctica: “que las acciones hablen” decía Guzmán en la segunda sesión plenaria pre-bélica no gratuita ni estéticamente titulada: “Comenzamos a derrumbar los muros y a desplegar la aurora.” Este aspecto de la religiosidad marxista aplicable al PCP-SL, que en sus documentos prebélicos se construyen a través de metáforas poéticas, fue observado en su tiempo por José Carlos Mariátegui, donde citando a Sorel y este a Bergson apuntaba: “… Pero Bergson nos ha enseñado que no sólo la religión puede ocupar la región del yo profundo; los mitos revolucionarios pueden también ocuparla con el mismo título”[9]. Se observa entonces que el uso estético en los documentos escritos antes y durante la guerra tuvieron la misma finalidad que las obras artísticas subversivas: crear, mediante “la satisfacción estética”,[10] un mito revolucionario: el comunismo. “El mito mueve al hombre en la historia. Sin un mito la existencia del hombre no tiene ningún sentido histórico. La historia la hacen los hombres poseídos e iluminados por una creencia superior, por una esperanza super-humana; los demás hombres son el coro anónimo del drama… El hombre se resiste a seguir una verdad mientras no la cree absoluta y suprema. Es en vano recomendarle la excelencia de la fe, del mito, de la acción. Hay que proponerle una fe, un mito, una acción. ¿Dónde encontrar el mito capaz de reanimar espiritualmente el orden que tramonta?” 54 años después (1979), militantes clandestinos se respondían aquella pregunta (quizá sin conocerla) al tiempo que escuchaban a A. Guzmán decir: “La IX Sinfonía tiene una característica: un leve rumor creciente y se va forjando una luz hasta estallar en explosión musical. Entra la voz humana, la voz de la masa coral, es la tierra que se convierte en voz; sobre fondo de masa coral cantan cuatro individuos, la masa genera esas voces que cantan más alto, pero hay una voz que llega más alto aún, nunca antes nadie la pudo cantar, pero en este siglo se logró luego de muchos intentos y lo que era imposible se consiguió. ¡Qué no haremos los hombres!”Así, mediante el arte, se construía el mito. En consecuencia, se afirma que todo este uso de metáforas de corte artístico estuvo al servicio de un phatos revolucionario que, orientado a dar un carácter de religiosidad y ética a la acción, despejaba todo miedo y duda frente a la nueva etapa bélica partidaria. Desde esta perspectiva es un arte que encaja con la afirmación de Bernard Shaw: el “arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva.”[11]. Asimismo, el alistamiento a una guerra donde “la simbología –dice la CVR- de purificación, renacimiento y salvación es profuso en los discursos previos al inicio de la lucha armada”, apuntaba a crear un idealismo materialista[12]. Por otro lado, la intensidad del mensaje espiritual de estas obras, al igual que la guerra misma, presenta etapas históricas propias[13]. Sin embargo, se advierte que en el inicio de la guerra lo artístico y lo militar se aúnan en un proceso donde el mundo objetivo y el mundo subjetivo se enfrentan en consonancia dialéctica a lo nuevo: la guerra. Reflejo artístico del inicio y pre-inicio de la lucha armada se expone en un retablo ayacuchano incautado “el 1° de junio de 1990, [por] efectivos de la DINCOTE [que] ingresaron al inmueble n.° 465 de la calle 2, en la urbanización Mariscal Castilla, Monterrico Norte.” [14] Lugar donde habría estado la dirección del PCP-SL.
Retablo.
Este retablo, de cuatro pisos y dos puertas, grafica de manera histórica el inicio de la guerra interna en el Perú. La lectura visual de los pisos se realiza igual a la escrita: de izquierda a derecha, de arriba a abajo. En cambio, las dos imágenes de las puertas laterales no poseen una lectura visual particular o específica, sino su apreciación es más parecida a un cuadro a caballete[15]. En el retablo lo primero que llama la atención, principalmente por su tamaño, son las dos grandes imágenes de las puertas. Estas imágenes de guerrilleros, que inauguran el contacto visual con el espectador, se comportan como títulos o consignas que sintetizan la idea general del retablo. Este “título” y/o “consigna” visual que capta la primera atención del receptor se estaría “leyendo”, de manera clara y didáctica, acaso educativa[16], el concepto genérico de “lucha armada”. Asimismo, estas dos imágenes de las puertas estarían conceptuando, principalmente a través de sus vestimentas[17], el carácter de la guerra subversiva peruana: del campo a la ciudad[18]. Este aspecto rural de la “línea militar” del partido esta personificado en el campesino vestido con poncho, chuyo y sombrero (Puerta izquierda), en donde la exagerada dimensión de la mano que empuña el fusil, reminiscencia de la plástica indigenista peruana y latinoamericana, predica la fuerza y la crudeza de la guerra subversiva. Profundicemos el sentido semántico de la imagen leyendo un documento del PCP-SL sobre el campesinado. En “El Problema campesino y la revolución” dice: “"El problema del Poder como cuestión central, la Guerra Popular como concreción de la violencia revolucionaria, las condiciones en las que se desarrolla un Partido en un país como el nuestro y la importancia del trabajo campesino como sustento de la Guerra Popular son, pues, problemas sustantivos de nuestra línea que siempre debemos tener presentes… ".[19]“Queda así bien claro que la lucha armada que nos toca realizar es una revolución agraria que realizan los campesinos bajo la dirección del proletariado; lo que constituye una constante, el medio natural de la revolución.”[20]. El campesino entonces es el sustento de la guerra y como tal lo vemos representado en la puerta del retablo que fluye como individuo mas no es sujeto aislado sino continuación visual del “mar armado de masas”,[21] último objetivo indispensable del PCP-SL para la conquista del poder. En correlato, la segunda puerta del retablo muestra a un joven de camisa que conceptualiza la insurrección metropolitana que el PCP-SL debía llevar a cabo como última fase: en un primer momento como caja de resonancia de las acciones andinas y luego como escenario principal y final para la toma del poder. Este personaje urbano, a diferencia del campesino de postura y mirada solemne y meditativa, encarna mediante su grito encendido la estación espiritual ejemplar a seguir del militante subversivo. Se asiste así, mediante un elemento visual, a una educación subjetiva que se realiza a través del arte. Educación que sólo se definía exitosa en la medida que se concretara en la práctica de los receptores[22]. Este gesto representado del militante senderista estaría traduciendo la idea de grito, consigna, cántico, etc. Veamos como fueron encarnados estas actitudes en pasajes relativos a la matanza de los penales en 1986: “Era necesario prepararse anímicamente. Los cánticos mantenían la animosidad al tope. Y ayudaban frases sustanciales, simples en apariencia pero que, en el momento crucial, adquirían inmensidad. Un principio de Lenin que el lector ya conoce,<<>>, era aplicable, por ejemplo, a la resistencia a una requisa, gesto que protegía la dignidad del proletariado en los penales. Había otra sentencia de Gonzalo, útil para enfrentar fuerzas superiores: <<>>. Y otra del mismo autor, más afín al momento crucial, más específica: <>. En el último minuto de su vida, mientras otros 
pensaban en Dios o en los suyos, ellos debían morir rebeldes ante el verdugo, abrazados al partido, en paz con la ideología total que algún día gobernaría el globo.”[23] O en esta otra escena: “Una granada llegó desde arriba. La tomé y la lancé afuera. Pero había caído otra al lado de un compañero. “¡Devuelve la granada!”, le dije, pero no pudo devolverla. A él lo partió en dos, y a mí me voló la rodilla. Sentí que me caía en un pozo, recordé a mi familia, mi niñez, a mi hermana. “Así será la muerte”, pensé. Luego, oscuridad total. Silencio. Cuando abrí los ojos vi a Alejandro [dirigente senderista del frontón]… Alejandro se puso a cantar La internacional y luego todos cantaron La Cuota. Alejandro dijo: “No saben los que es caer en manos de ellos en estas circunstancias”. No sé de donde sacó una bandera. Se envolvió con ella, y dijo: “Hasta el comunismo, camaradas”. Salió envuelto en la bandera, lo ametrallaron y así murió”. Mediante este parangón donde la realidad supera la ficción artística podemos imaginarnos el alcance religioso que se quiso captar todo el arte subversivo. Asimismo, dentro del ámbito formal y técnico de la figura, la actitud convulsa de la imagen se logra mediante las hendiduras de la camisa, la exaltación de los trazos en los brazos y en la perspectiva creada por la multitud de personas que se abalanzan al espectador.
Detalla del primer piso del retablo “Definir y decidir”.
En este detalle del primer piso una banderola con letras blancas y amarillas ubicada en la parte lateral izquierda del retablo hace alusión al IX pleno del comité central ampliado de mayo del 79. Este pleno dirigido bajo la consigna “Definir y Decidir” aprueba el “Inicio de la Lucha Armada” y se convierte en el primer hito histórico de la tercera etapa partidaria del PCP-SL, es decir la etapa bélica. La escena es simple pero trascendente, Abimael Guzmán presidiendo el pleno, detrás de un escritorio y delante de una bandera con la hoz y el martillo, alza el puño y vence a la LOD (Línea oportunista de derecha) línea que se negaba en esos tiempos a iniciar la lucha armada. El significado de la LOD adquiere una mayor alcance si se revisa el escrito de Mao Tse Tung del año 1957 titulado “Las cosas empiezan a cambiar” allí apunta: “La campaña de rectificación del Partido Comunista es una lucha entre dos estilos de trabajo dentro de un todo único. Esto es así tanto en el Partido Comunista como en el seno de todo el pueblo. En el Partido Comunista existen diferentes tipos de personas. Hay marxistas, que constituyen la mayoría. Estos también tienen defectos, pero no graves. Otra parte de sus miembros albergan erróneas ideas dogmáticas. Hablando en general, éstos trabajan con toda fidelidad por el Partido y la patria, sólo que adolecen de unilateralidad "izquierdista" en el enfoque de los problemas. Una vez que superen tal unilateralidad, darán un gran paso adelante. Hay también cierto número de personas que tienen erróneas ideas revisionistas, ideas oportunistas de derecha. Ellas representan un peligro mayor, pues sus ideas constituyen un reflejo de la ideología burguesa en el Partido; suspiran por el liberalismo burgués, niegan todas las cosas en bloque y están vinculadas por miles de lazos con los intelectuales burgueses de fuera del Partido. Desde hace varios meses se viene criticando el dogmatismo, pero se ha pasado por alto el revisionismo. El dogmatismo debe ser criticado, pues de otra manera muchos errores no podrán ser corregidos. Pero ha llegado el momento de que nos preocupemos por criticar el revisionismo. Al transformarse en una cosa que le es contraria, el dogmatismo se convierte bien en marxismo, bien en revisionismo. La experiencia de nuestro Partido muestra que el primer caso se ha presentado muchas veces y pocas el segundo, lo cual se debe a que los dogmáticos representan una tendencia ideológica dentro del proletariado, sólo que teñida de fanatismo pequeñoburgués. Lo que algunas veces es atacado como "dogmatismo" son en realidad simples errores cometidos en el trabajo y, otras, es en verdad el marxismo, que cierta gente toma por "dogmatismo" y ataca como tal. Los que efectivamente son dogmáticos creen que el "izquierdismo" es mejor que el derechismo, y esto tiene una explicación: Ellos quieren hacer la revolución. Pero, por el daño que ocasiona a la causa revolucionaria, el "izquierdismo" no es en nada mejor que el derechismo, y por eso hay que rectificarlo con resolución." [24] Entendido así es fácil entender.
La relación entre la LOD y una imagen esquelética, esta última ubicada detrás del escrito “LOD”, a un costado de la banderola “definir y decidir”. Esta analogía simboliza no sólo la intención del artista, sino el sentir de la línea correcta o proletaria tutelada por Abimael Guzmán que entendía la LOD como un grupo revisionista y siniestro. Al lado de lo descrito tenemos la escena de la “Nueva Bandera”. Abimael Guzmán sube con una bandera comunista a la cumbre de una montaña, mientras una banderola que sirve como fondo a la escena reza “Nueva Bandera/ Nueva Meta/ Nueva Etapa” todo esto en el contexto del ILA. Esta escena tiene un referente directo escrito llamado “Nueva Bandera”: “La Bandera ya está puesta en otra cumbre más alta, otra vez ha sido enarbolada, los tambores comienzan a sonar, el viento se agita. La Bandera es un grito hermoso, en rojo, a todos nos llama, ascenderemos. Roja Bandera flamea más alto aún, hacia esa bandera tenemos que ir; así será, nada más podemos hacer, llegar a la nueva cumbre y cuando lleguemos otra cumbre habrá que ascender.”[25]
Citas:
[1] Esta afirmación se basa en la siguiente opinión: “El Partido tiene política en la economía, en la política ¿y en la cultura? debe ser establecida por eso debe informarse y elevarse con opiniones fundamentadas…” (GUZMAN 10:1994).
[2] El Browderismo proviene de Earl Browder, secretario general del Partido Comunista Norteamericano, que en 1944 abogó por la disolución del partido con el fin de reagruparlo en una asociación que funcionara como grupo de presión dentro de los partidos políticos que dominaban en los Estados Unidos. Ver: “MaoTsetung TELEGRAMA AL CAMARADA WILLIAM Z. FOSTER 29 de julio de 1945” En: http: // www.marxists.org/espanol/mao/WZF45s.html
[3] “La entrevista del siglo el Presidente Gonzalo rompe el silencio” En: http://mitglied.lycos.de/mppa/
[4] DEGREGORI, Carlos Iván. En: CVR. Tomo II. Sección segunda: Los actores del conflicto. P 22
[5] “El primer texto se llama “Por la nueva bandera” y fue pronunciado como discurso el 7 de junio de 1979, precisamente la fecha en que los peruanos celebramos el Día de la Bandera, como un explícito desafío al Estado y sus símbolos. Once meses antes del inicio de la guerra, en el IX Pleno Ampliado del Comité Central del PCP-SL. El segundo texto se titula “Sobre los tres capítulos de nuestra historia”, que fue un discurso pronunciado el 3 de diciembre de 1979 en la I Conferencia Nacional Ampliada del PCP-SL con ocasión de “forjar en los hechos” la Primera Compañía de la Primera División del Ejército Popular y, coincidentemente, onomástico de Guzmán. El tercer documento se titula “Comenzamos a derrumbar los muros y a desplegar la aurora”. Fue un discurso pronunciado el 28 de marzo de 1980 en la II Sesión Plenaria del Comité Central. El cuarto y último texto, el más importante, se titula “Somos los iniciadores”. Este fue un discurso pronunciado al clausurar la I Escuela Militar de SL el 19 de abril de 1980, a menos de un mes del inicio de las acciones armadas.” Degregori, Carlos Iván. “Los actores armados”. En: CVR. Tomo II capítulo I. P. 23. Ver anexo de documentos del PCP.
[6] Veremos en las conclusiones como la crítica al determinismo o lo ineluctable en la teoría marxista se auto diluye a la crítica al fanatismo utopista o voluntarismo.
[7] CVR. (Degregori) Tomo II capítulo I. p. 23
[8] Se amplía en conclusiones.
[9] MARIÁTEGUI, José Carlos. El alma matinal y otras estaciones del hombre de hoy. P.23 Se desarrolla la idea en las conclusiones.
[10] Ver: VÁSQUEZ, Chalena. Los procesos de producción artística. Lima, Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos. P. 10
[11]Citado por J.C. Mariátegui El artista y la época. P.21
[12] Me refiero a la capacidad del materialismo dialéctico para producir grandes valores espirituales.
[13] Ver anexo graficado de procesos artísticos en comparación de proceso político militar.
[14] TOLEDO (2003:103)
[15] Ver: La lectura visual del arte occidental.
[16] Con respecto al discurso educativo y la lucha armada Luis Jaime Cisneros observaba lo siguiente: “Lo que dice Sendero Luminoso radica, más que en su propia predicación, en la falta de predicatividad del discurso oficial educativo. SL se ha preocupado porque su lenguaje transmita no una ideología abstracta sino ‘el sentido´(el significado) de la lucha armada. Visto desde el discurso oficial, la lucha armada es un ‘concepto militar’ y tiene ese estricto significado. Desde la perspectiva semántica (y desde los objetivos estratégicos de SL) tiene un significado educativo. Nadie –según Sendero Luminoso- se levanta en armas para cumplir un fin, sino para realizarse a sí mismo en la nación y con ella. La lucha, por lo tanto, no es un instrumento sino un fin en sí. El hombre y su lucha armada son una sustancia inconmovible.” Cisneros, Luis Jaime. (prologo) El discurso de sendero luminoso: contratexto educativo. BIONDI, Juan. ZAPATA, Eduardo. P. 17,18. Esta manera de decir, y educar mediante los hechos fácticos es el fin último de esta primera etapa.
[17] El factor étnico en las representaciones del PCP-SL son casi inexistentes. Se desarrolla el punto en las conclusiones.
[18] Sobre lo militar el PCP-SL argumenta: “La línea militar son las leyes que rigen la guerra popular para la conquista del Poder y la defensa del mismo. Consta de tres elementos: 1) Guerra popular, que en nuestro caso se especifica como guerra popular unitaria, campo principal, ciudad complemento; 2) Construcción de las fuerzas armadas revolucionarias, que en nuestro caso se especifica como Ejército Guerrillero Popular, que tiene como particularidad la incorporación de la milicia para avanzar hacia el mar armado de masas, y; 3) Estrategia y táctica que se plasma a través de campañas de cerco y aniquilamiento y contracampañas de cerco y aniquilamiento, que en nuestro caso se especifica aplicando planes políticos y militares que cuentan con estrategia política y estrategia militar concretados en campañas con contenidos específicos.” En: Bases de discusión de la línea política principal. PCP, 1988. En: http://mitglied.lycos.de/mppa/
[19] “El Problema Campesino y la Revolución.” PCP. En: Ediciones Bandera Roja N° 46. Agosto de 1976.
[20] Ibid. S/N
[21] PCP. “Línea de los instrumentos de la revolución”. 1988
[22] “El arte nos motivaba a remover nuestro espíritu en la práctica”. Entrevista X2
[23] UCEDA, Ricardo. Muerte en el pentagonito. P.170
[24] TSE TUNG, Mao. “Las cosas empiezan a cambiar” En: Obras escogidas de Mao Tse Tung. Pekín, Ediciones en Lengua Extranjeras, Primera Edición 1977, P. 479, 480.
[25] Del IX PLENO AMPLIADO DEL COMITE CENTRAL,7 de junio de 1979.
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