TRIENAL DE CHILE / Cap. 3 ¿A quién benefició la Trienal de Chile?

Como “La decepción de la temporada” fue calificada la Trienal de Chile en el periódico “La Tercera”, mientras que en la revista “Qué pasa” el artista y docente chileno Carlos Navarrete define así este evento:

“Al terminar el año y recordar la primera versión de la Trienal de Chile, me invade la tristeza por el modo en que se desperdició una buena oportunidad de acercar el arte contemporáneo a personas que habitualmente no están en contacto con él. La muestra fue una serie de exposiciones aisladas que nunca lograron una coherencia desde el punto de vista curatorial o simplemente expositivo. Si hay un elemento que ha hecho de este formato un sello distintivo, es el marco educacional, pero eso brilló por su ausencia en esta muestra, lo que sumado a una serie de trabajos mediocres y otros ya vistos no constituye aporte alguno."

De lejos las exposiciones: “Lo Impuro y lo Contaminado 3. Pulsiones (Neo)Barrocas en las Rutas de Micromuseo” del Perú y “Una mirada múltiple, el Museo del Barro” de Paraguay fueron los únicos proyectos relevantes en una [primera] Trienal de Chile que en un obsesivo afán de internacionalización descuidó totalmente el impacto local y la propuesta pedagógica.

La Trienal parece haber sido diseñada para la inauguración, para la foto de sociales con la presidenta y la ministra de cultura. El único punto de información sobre este encuentro en todo Santiago lo pudimos encontrar en el aeropuerto internacional Arturo Merino Benítez, dejando en claro el tipo de público objetivo buscado.

Sin embargo, ¿A quién benefició la Trienal de Chile?. Esta es la pregunta que hace la periodista Carolina Lara B. en un artículo aparecido en el diario “El Mercurio” del 7 de diciembre pasado. Texto que copiamos íntegramente.

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¿A quién beneficia la Trienal de Chile?

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Ayer culminó el evento Bicentenario de artes visuales, que, bajo la curatoría del ministro de Cultura paraguayo, Ticio Escobar, hizo visible internacionalmente a la escena chilena.

Carolina Lara B.
El 10 de octubre, a días de inaugurarse la Trienal de Chile, se realizó en Lota una de las reuniones más significativas de este gran evento de artes visuales. Invisible a los medios de comunicación, tenía a Ticio Escobar revelando a unos pocos asistentes que su participación como curador general no pretendía colaborar con una imagen país.

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Sin protocolos, explicó además cómo este esfuerzo llegaba a un público generalmente desinformado sobre arte contemporáneo, con exhibiciones y acciones que respondían a necesidades sectorizadas. Dos problemáticas esenciales quedaban allí de manifiesto: cómo sirve un acontecimiento así al país y cómo sirve a sus ciudadanos. Lo que pareciera ser un mismo fin para cualquier bienal o trienal, se vio escindido aquí por un programa nacional que tuvo aciertos e impacto en el circuito artístico, pero que careció de un proyecto educativo paralelo.

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Fue un privilegio para Chile contar en la Trienal con un equipo de curadores clave en las lecturas de arte latinoamericano actual, desde Ticio Escobar hasta Gabriel Peluffo (Uruguay), Roberto Amigo (Argentina), Aracy Amaral (Brasil), Fernando Castro (España), Gustavo Buntinx (Perú) y Osvaldo Salerno (Paraguay), sumando desde acá a Nelly Richard y Justo Pastor Mellado, quien finalmente se marginó.

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Con una curatoría inicial centrada en Santiago (a cargo de la portorriqueña Mari Carmen Ramírez) que fracasó, la Trienal fue replanteada en 2008 como un proyecto país que también sufrió la crisis financiera global. Al bajo presupuesto -que llegó principalmente del Estado frente a la baja de la empresa privada- se sumaron la dimisión de importantes artistas (Eugenio Dittborn y Carlos Leppe), y la crítica a la burocratización y a la "política" de las improvisaciones. El dedo apuntó a la directora ejecutiva, María José Fontecilla, y a la ministra de Cultura, Paulina Urrutia.

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Fue como si la Trienal llegara a desnudar la situación del arte chileno, las carencias de la institucionalidad y de las políticas culturales. El llamado de Escobar a "explorar los límites del arte" desde un territorio frontera, con un diagrama descentralizado que incluyó a países vecinos, develaba nuestros propios límites.

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En Iquique, Antofagasta, Concepción, Temuco y Valdivia se realizaron trabajos de artistas extranjeros en residencia, intervenciones en el espacio público, exposiciones patrimoniales, ciclos de video, seminarios y parte del Coloquio Internacional, en apoyo a escenas de arte contemporáneo emergentes pese a la falta de escuelas de arte universitarias (en el norte), de museos especializados, de galerías y publicaciones.

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En Santiago, las exhibiciones apuntaron a revisar los inicios decimonónicos de un arte nacional ("Territorios de Estado") y los archivos de nuestra ultra-teorizada neovanguardia ("El espacio insumiso"), así como a calibrar temas y autorías de la escena chilena actual ("El terremoto de Chile"). Los envíos del Museo del Barro de Paraguay y de Micromuseo de Perú nos abrieron a experiencias museales que cruzan tanto lo contemporáneo como lo indígena, lo popular, lo precolombino y colonial. Un sesgo poético y político-social tuvo además "Aiwin. La imagen de la sombra" (en Santiago, Temuco y Traiguén), donde fotógrafos mapuches aficionados retrataron su cotidianidad. Mientras que en Valparaíso, un circuito de exhibiciones e intervenciones esbozó una lectura del arte latinoamericano desde documentos de grupos de resistencia y vanguardia.

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Sin artistas ni exposiciones dignas de espectáculo internacional, el sello de los curadores generó un discurso de arte contemporáneo en el contexto de mercado, de crisis de las bienales y de precariedad local, quebrando hegemonías y recuperando tanto un trabajo de archivo como la experiencia estética.

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Más de cien mil visitas en dos meses es considerado aquí un éxito. La Bienal de Mercosur (realizada en forma paralela en Porto Alegre, Brasil, con un curador chileno, Camilo Yáñez, y una argentina, Victoria Noorthoorn) tuvo 306 mil en sólo 39 días. Fue más que una cifra: la llegada del público estuvo sostenida por un proyecto pedagógico central.

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Claro que esta primera Trienal removió al medio artístico local y dio visibilidad internacional a un país más consciente de que el arte es un capital de encuentro y desarrollo. Sin embargo, ¿no terminó más bien siendo un "monumento artístico" para promover la vanidad estatal? ¿A quién sirvió realmente todo este esfuerzo?

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LO QUE FALTA

Parte de la muestra del Museo del Barro sigue en Espacio Arte Abierto (Banco Itaú) hasta el 8 de enero, día en que partirá en Lota el Encuentro de Escuelas de Arte.

MESTIZO Y COSMOPOLITA, POLITIZADO Y GLOBAL SIN PERDER CIERTAS SEÑAS DE IDENTIDAD / EL ARTE EN LATINOAMÉRICA

En el suplemento Babelia, del diario madrileño El País, apareció el 28 de noviembre pasado un importante artículo de la periodista peruana Fietta Jarque. Este texto hace un balance del arte latinoamericano y su proyección global.

"La única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina", es lo que comenta en este ensayo el curador mexicano Cuauhtémoc Medina, quien junto con el colombiano Fernando Pradilla, la argentina Ana Longoni y el peruano Gustavo Buntinx hacen un fugaz análisis de las artes visuales en Latinoamérica. Una región donde el mestizaje, el carácter cosmopolita y el referente político son un denominador común.

Copiamos íntegramente el artículo en mención.

REPORTAJE: ESPECIAL BICENTENARIO Arte
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UN ARTE IMPURO

Mestizo y cosmopolita, politizado y global sin perder ciertas señas de identidad, el arte latinoamericano llega a la madurez

FIETTA JARQUE 28/11/2009

La mescolanza del mundo global diluye las identidades. En el arte contemporáneo es fácil comprobarlo al recorrer cualquier feria que reúna artistas de distintos países. A simple vista es casi imposible determinar su origen. Pero existe un fenómeno llamativo. El arte de América Latina mantiene su distinción. Resulta sintomático, por ejemplo, que la Tate Modern creara en 2000 una comisión especial para adquisiciones de arte latinoamericano, o que las grandes casas de subastas internacionales dediquen ventas monográficas a los artistas contemporáneos de esa región. Hace poco más de un mes tuvo lugar la primera subasta anual de esta especialidad en Londres, en la firma Phillips de Pury, que vendió obras por un total de 1.846.600 dólares. Una suma no muy elevada, aunque ese es uno de los elementos atractivos para los coleccionistas actuales.

"Creo que ahora mismo la única región artística del mundo que tiene sustancialidad como tal es América Latina. Es el único territorio en donde los participantes del juego artístico comparten una serie de referencias y deberes comunes en términos históricos, sin que eso tenga que ver con el tema de la identidad sino con determinada dialéctica cultural", afirma Cuauhtémoc Medina, comisario mexicano que integró desde sus inicios el mencionado consejo de la Tate. La dialéctica cultural a la que se refiere está compuesta por una trama de instituciones museológicas, colecciones, mercados y departamentos de universidades que producen un fértil campo de estudio, así como un amplio circuito comercial y de representación. "En Europa no sucede lo mismo, no existe como región artística".

Algo parecido opina el galerista colombiano Fernando Pradilla. "Creo que ha llegado el momento del arte latinoamericano. Hasta hace poco, todo el espectro estaba en pañales, sólo en Buenos Aires y México tenían una escena fuerte. Pero últimamente los artistas están saliendo del mercado local. Hay una apertura de la región hacia el mundo, sobre todo porque ahí la crisis se ha sentido menos. Por otro lado, el arte latinoamericano ha llegado a un punto de madurez. Además, está más blindado contra la especulación porque sus precios son más razonables", afirma.

Pradilla tiene galería en Bogotá y en Madrid. La española lleva abierta ocho años y dedica un 80% de su programación al arte latinoamericano emergente. Una labor solitaria que busca recompensas a largo plazo. "España actúa como puente entre el arte latinoamericano y Europa", sostiene Pradilla. "Lo que distingue a estos artistas es que siguen teniendo cierto arraigo a su propia historia, un interés por las circunstancias políticas y sociales. Y donde más se nota es en campos como el vídeo y la fotografía. Los artistas españoles, por ejemplo, no reflejan su realidad".

Aunque, para la crítica de arte argentina Ana Longoni, es mejor no simplificar. "Atribuir un aditamento político o ideológico como condición inherente al arte latinoamericano presenta varios flancos débiles. Sobre todo asume la alusión política en el arte como resultado de las urgencias de situaciones de conmoción o crisis que solemos atravesar en América Latina como si Europa estuviera exenta de esas (u otras) perturbaciones y sólo pudiese producirse allí -en contraste- un arte puro".

De todas formas, hay que admitir que si hay una chispa que haya encendido una y otra vez el motor del arte latinoamericano es la política. "El arte, para mi generación, era un buen instrumento de subversión", dice el artista uruguayo Luis Camnitzer (1937) en su reciente ensayo sobre el arte conceptual en dicho continente, Didáctica de la liberación (Cendeac, 2009). A través de su experiencia, se ha decidido a reescribir un capítulo del arte latinoamericano aportando una óptica que lo distingue de lo sucedido dentro de ese movimiento en el resto del mundo. Como él, otros señalan hoy la necesidad de revisar y revalorar los aportes de artistas y movimientos considerados hasta ahora sólo a la sombra de lo acontecido en las poderosas capitales del arte.

Longoni forma parte de una plataforma de teóricos y artistas llamada Red Conceptualismos del Sur, para la investigación, rescate y puesta en red de archivos documentales con el objetivo de dar a conocer las experiencias que eclosionaron desde los años sesenta en América Latina, en las que se conjugaban de manera radical las dimensiones poética y política. "Entiendo el sentido de mi trabajo de investigación en torno a la articulación entre arte y política en Argentina y América Latina sólo en tanto parte inescindible de una serie de esfuerzos colectivos por revisar (y en muchos casos directamente exhumar) episodios y dimensiones que han quedado silenciados o banalizados no sólo dentro de los relatos canónicos de la historia del arte sino también en los de la historia política. En ese sentido, veo la necesidad imperiosa de una relectura -y la consiguiente reescritura a muchas voces- de la historia del arte", dice Longoni.

Otro factor que ha dinamizado la escena del arte latinoamericano han sido las bienales. La escasez de museos de arte contemporáneo en esos países hace que las bienales contribuyan a centrar la atención del público en un conjunto de exposiciones reunidas. Aparte de la de São Paulo (la más antigua del continente), hay intentos de diversificar los formatos adaptándolos a ideas más cercanas a las necesidades y características del arte de la región, como hace la de Porto Alegre y, en estos momentos, la Trienal de Chile. El comisario de exposiciones peruano Gustavo Buntinx participa en esta última con una exposición sobre su proyecto de un museo ambulante titulado Micromuseo. En él se propone un encuentro específico, local, entre el arte pequeñoburgués-ilustrado y el popular-emergente. "La Trienal de Chile expone planteamientos sobre los límites del arte como los sostenidos en Asunción por el Museo del Barro, por Ticio Escobar (crítico de arte y actual ministro de Cultura de Paraguay), quien es precisamente el curador general de esta trienal. Con ellas coincide en muchos puntos Micromuseo, en Lima, que reivindica una musealidad promiscua donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una especie de museo mestizo donde las palabras artista y artesano se irán reemplazando por la de artífice con el fin de significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad hecha de lo impuro y lo contaminado".

Quizá sea esa impureza el ingrediente que da su particular sabor a las expresiones artísticas de un continente tan lleno de contrastes como de coincidencias. Mezclado, atomizado, pero con fuertes lazos históricos. Desigual, contradictorio y a la vez misteriosamente homogéneo. El arte en América Latina se está poniendo de pie. Y tiene mucho que contar.

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Imágen: Proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S). Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja Negra. Acrílico y serigrafía sobre tela. 2001

TRIENAL DE CHILE / Cap. 2 Entrevista a Gustavo Buntinx / MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

Como ya antes habíamos mencionado, el 5 de octubre pasado se inauguró en distintos espacios de Santiago la Trienal de Chile. Este evento, enmarcado en las celebraciones del Bicentenario de este país, viene contando con la presencia de la exposición: “Lo Impuro y lo Contaminado 3. Pulsiones (Neo)Barrocas en las Rutas de Micromuseo”, curada por Gustavo Buntinx.

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Esta exposición es de lejos uno de los puntos a resaltar en un contexto donde esta primera Trienal ha pasado casi desapercibida en Chile. Un afán de internacionalización que tácitamente ha despreciado el impacto local.

EL 15 de noviembre pasado se publicó en el diario El Comercio una importante y pertinente entrevista a Gustavo Buntinx, chofer-curador del proyecto MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”), a cargo de Diego Otero, entrevista que copiamos a continuación.

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Arte peruano contemporáneo en Chile

Entre la violencia y lo sagrado.

“Lo impuro y lo contaminado III”, quizá la más amplia y arriesgada muestra de arte peruano contemporáneo fuera de nuestras fronteras, se exhibe estos días en Santiago, como parte de la Trienal de Chile”.

Por: Diego Ottero

Interrogado acerca de la incidencia que están teniendo en los últimos años las manifestaciones artísticas amazónicas, Buntinx dice: “El nuevo fulgor selvático deriva (entre tantas otras razones) de la conjunción de emergencias. En los dos sentidos del término: crisis y erupción. Hay una necesidad histórica y cultural de incorporar también “el cuerpo de la Amazonía” a nuestro gran mestizaje final. El tema, sin embargo, es la relación de todo ello con las vertientes de sofisticada erudición teológica resumidas en Lima por proyectos como el de A Imagen y Semejanza. Contra ciertas apariencias, Micromuseo percibe en estos desarrollos paralelos los opuestos complementarios de una misma sensibilidad de época, una sensibilidad (neo)barroca de importancia análoga para nuestros tiempos a la que el pop achorado alcanzó durante los inicios de la década de 1980 con las propuestas del taller E.P.S. Huayco y desarrollos asociados. Es interesante el que esos dos recorridos artísticos —el pop achorado, el (neo)barroco— marcan y enmarcan los preliminares y el epílogo de nuestra reciente guerra interna. Tal vez no deba sorprender el que en ambos casos la imaginería determinante sea religiosa. Incluso en los derroches lascivos que suelen recorrer lo tecnotropical andino: nuestro arte más lúbrico suele ser también el más místico. El más espiritual y político. A su sesgada manera”.

Desde el mes pasado, Chile celebra el bicentenario de su independencia con la primera edición de una Trienal artística, con la curaduría general de Ticio Escobar, que es un crítico muy importante, actual ministro de Cultura de Paraguay. La Trienal de Chile es un puñado de grandes muestras desplegadas a lo largo de todo el país, y articuladas en torno a dos ejes principales: los límites del arte y lo local. Una de esas muestras, ubicada en un lugar de preferencia —las instalaciones del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago—, es “Lo impuro y lo contaminado III. Pulsiones (Neo)Barrocas en la ruta de Micromuseo”, cerca de trescientas piezas que ofrecen un recorrido reflexivo —radical, polémico, muy vital— por los caminos de la producción artística peruana en las últimas décadas.

Desde las propuestas eruditas y cuestionadoras del proyecto “A imagen y semejanza” hasta las estridencias tropicales y lascivas del pintor Lu.Cu.Ma. Desde la sofisticación monumental de un cuadro de Moico Yaker o una instalación de Runcie Tanaka hasta un inquietante helicóptero artesanal hecho con huesos o una escopeta “hechiza” de un rondero ayacuchano muerto por Sendero Luminoso. Para Gustavo Buntinx, cabeza de Micromuseo —suerte de soporte alternativo para la preservación y promoción de arte peruano— y curador de esta muestra, “la sexualidad y la teología exacerban y trastocan las relaciones establecidas entre arte y política, arte y violencia, arte y religión”. Y “Lo impuro y lo contaminado III” da fe de ello.

¿Bajo qué criterio se planteó la notoria ampliación de la muestra en relación con lo que se vio en “Lo impuro y lo contaminado II”, en Valencia, España?

Hay sobre todo una intensificación de los sentidos propuestos. Una radicalización, en las dos acepciones del término: llevar las cosas a sus extremos es también devolverlas a sus raíces. Era necesario este desborde, este exceso, para darle una plenitud nueva a nuestras propuestas de una musealidad mestiza. Una musealidad promiscua donde lo llamado artesanal, lo supuestamente artístico, lo (semi)industrial o incluso lo documental coexisten sin jerarquías. También lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas.

Tú defines la producción que se articula en torno a “Lo impuro y lo contaminado” como “pulsiones (neo)barrocas”. ¿Por qué crees que esta “sensibilidad (neo)barroca” predomina en las manifestaciones culturales del Perú actual?

El nuestro es un horror al vacío dejado por los desastres de la guerra y de la dictadura que marcaron las dos traumáticas décadas iniciadas con el principio de la violencia en 1980. De ese abismo surgimos obligados a confrontar y asumir nuestras tantas contradicciones, aprendiendo a ya no reprimir sino productivizar la diferencia. Vivir feliz todas las patrias, como quería Arguedas, implica la integración de lo distinto, incluso la coexistencia de lo irreconciliable. En esa tarea sensible mucho ha ayudado la matriz barroca de una cultura nuestra marcada por la continuidad tanto como por las rupturas. De allí mi insistencia en colocar entre paréntesis el prefijo característico en el uso globalizado del término (neo)barroco.

Sueles hablar de “cultura material” en oposición a “producción artística”, planteando así la idea de una desjerarquización. Pero por otro lado dices que el motivo de fondo no es “reprimir sino productivizar las diferencias”. ¿Podrías explicar esa aparente contradicción?

En ciertas situaciones actuales el modo de exacerbar la diferencia es colapsándola. Por eso planteamos que la propia denominación “Museo de Arte Contemporáneo” es una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico. Micromuseo no es un museo de arte sino de cultura material. En nuestras propuestas el arte es una porción inevitable pero desjerarquizada de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo que confronta y subvierte y trastorna esta categoría tan mistificada. Es lo que denominamos estrategias friccionarias.

Micromuseo propone fricciones creativas entre lo que tú llamas la “pequeña burguesía ilustrada” y lo “popular emergente”. Cómo es la dinámica de esas fricciones, ¿son realmente horizontales o reproducen las fisuras que hay en otras esferas de la sociedad?

Como en las relaciones sexuales, no hay horizontalidad perdurable en las relaciones culturales. Es el intercambio de papeles y de posiciones el que energiza el intercambio de fluidos. Eso y la fantasía. Sin duda hay una inercia de fisuras y jerarquías en cualquier gesto que pretenda repararlas o subvertirlas, pero también una productividad distinta, un despertar erótico también en el ámbito de la cultura y de lo social. Quisiera pensar que, más allá de las inevitables contradicciones, de los fracasos incluso, de todo esto surgirá no solo un sujeto nuevo sino también una nueva subjetividad. La belleza nueva.

Foto: David Flores-Hora

Más información:
“En el arte y el patrimonio no se respeta la diversidad”. Entrevista a Néstor García Canclini. Observatorio de medios FUCATEL.
Visitando la Trienal de Chile. Por: Fabiola Barrera Castillo. 6 Columnas.

Popurrí de imágenes fijas relacionadas a "Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo".

DERIVADAS (resultantes de un proceso de recolección). Exposición de Victor Castro.

El escultor Víctor Castro (México, 1974), inaugura hoy Jueves 28 de febrero, a las 7.30 pm en el Paradero « Habana de Micromuseo (“al fondo hay sitio”). “DERIVADAS (resultantes de un proceso de recolección)”.

Este proyecto es mucho más que una propuesta artística, en una ávida red de colaboración procesual que se genera a través de amigos, desconocidos, colegios y comercios.

La cita es en Manuel Bonilla 107 en Miraflores. (Lima, Perú).

DERIVADAS (resultantes de un proceso de recolección) Micromuseo (“al fondo hay sitio”) inaugura su Paradero Habana con incisiva exposición de Víctor Castro (la irrupción de las estéticas relacionales en el Perú)

Inauguración: jueves 28 de febrero de 2008, 7:30 PM Exposición: Derivadas (resultantes de un proceso de recolección) Artífice: Víctor Castro http://soy-un-recolector.blogspot.com/ http://galeria.efevece.org/ Curador: Gustavo Buntinx Lugar: Micromuseo (“al fondo hay sitio”), Paradero H Habana www.micromuseo.org.pe http://micromuseo-bitacora.blogspot.com/ Calle Manuel Bonilla 107, Miraflores (espacio de arte anexo al Café Bar Habana) Horario: lunes a sábado, 6 p.m. – 1 a.m.

Este jueves 28 de febrero, a partir de las 7:30 de la noche y hasta la 1 de la madrugada, la escena crítica del arte peruano inaugura en un solo gesto dos propuestas marcantes. O incluso tres. Un nuevo espacio alternativo, una renovada complejidad de obra. Y una inédita circunstancia artística: la irrupción local de las estéticas relacionales que en distintos países reconfiguran hoy algunas de las fronteras más tensas del fragor cultural.

En efecto, tras años de rutas “piratas” y recorridos a veces insólitos, Micromuseo (“al fondo hay sitio”) abre el Paradero « Habana, su primer paradero estable (vendrán otros) tras un generoso acuerdo que le permitirá usufructuar bajo su nombre y programación el Espacio de Arte anexo al Café Bar Habana, conducido por el también plástico A. Alexis García.

Reconocido por sus respuestas radicales al vacío museal peruano, Micromuseo ha generalizado en nuestro medio la propia categoría de arte crítico. Y además la ha potenciado en términos locales con la propuesta insólita de una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, donde hasta términos obsoletos como los de “artista” y “artesano” se reemplazan por el de “artífice”, procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.

En coherencia con todo ello, este vehículo contracultural ha deliberadamente escogido inaugurar el Paradero ê Habana con Derivadas (resultantes de un proceso de recolección), exposición culminante de las agudas exploraciones de Víctor Castro en las nuevas condiciones del reciclaje contemporáneo. Condiciones necesariamente sociales y asociativas.

Aunque nacido en México (1974) y residente en el Perú sólo desde hace cuatro años, Castro ha logrado insertarse del modo más incisivo en nuestro medio. Ello debido tanto a la inteligencia de sus propuestas como a la complejidad de sus estrategias de socialización del hecho creativo, articulando la producción del trabajo a nuevas y antiguas comunidades.

Así lo sugieren la argumentación curatorial de la muestra y el rastro procesual de los trabajos allí reunidos. Tan importante como la alta sofisticación estética de las obras expuestas, es la crucial trama de vínculos sociales gestados para la obtención de los desechos post-industriales (botellas y tapas de polietireno) que son su materia prima aparente, plantea el texto de Gustavo Buntinx, chofer de Micromuseo y curador de la muestra. “La verdadera sustancia, la materialidad profunda del trabajo de Castro”, sostiene el catálogo, “es la conciencia distinta y la red social que desde él se generan, enlazando amigos y desconocidos, comercios y colegios, en torno a una reelaboración artística y lúdica de compromisos ecológicos urgentes. El rigor y la creatividad así desplegados ubican a nuestro artífice en uno de los vértices de aquellas estéticas relacionales que en los últimos años vienen modificando de modo tan pertinente la discusión internacional del arte”.

“Esa vocación se anuncia en esta muestra desde el propio título que asocia elevadas operaciones científicas a prácticas sencillas pero esenciales de solidaridad artística. Con la naturaleza. Con la comunidad. Derivadas matemáticas, derivas poéticas. Que son también políticas. La ecología como condición terminal de la especie. Y del planeta”.

Todo ello entrelazado con el ineludible referente histórico de las incursiones pioneras de Francisco Mariotti y el taller E.P.S. Huayco en el reciclaje, cuando hacia 1980 identificaron a los infinitos basurales de Lima como nuestro único y verdadero y fáctico museo de arte contemporáneo. (Gesto precursor en cuya inspiración se originan algunas motivaciones de Micromuseo). Hay, sin duda, un homenaje a esas experiencias implícito en las exploraciones de Castro, pero también una metabolización que actualiza procedimientos y referencias para lograr un desarrollo de hálitos propios: “No la radical utopía socialista de otrora y sus confrontaciones polares, sino la pragmática reparadora de los estragos provocados por nuestros consumidos tiempos consumistas”. “El resultado”, concluye el texto, “es una escultura social cuya densidad nueva sostiene y supera el impacto visual de las esculturas materiales. La inquietud que resta es cómo hacer no sólo óptica sino políticamente tangible esa otra, invisible belleza. Por derivar”.

En respuesta a ese reto, en el Paradero ê Habana las múltiples sugerencias formales y conceptuales de los ensamblajes se articulan no sólo con documentación procesual sino además con una pieza en elaboración constante que traslada al espacio y al tiempo de la exposición, las poéticas y las políticas de la recolección urbana (“soy un recolector”, es el explícito título del blog creado por el artífice como parte consustancial de su obra). La idea es friccionar el espacio de contemplación con una praxis ritual. Y política.

El Paradero ê Habana de Micromuseo se encuentra en la calle Manuel Bonilla Nº 107, Miraflores. Su ruptural horario de atención es de 6 pm. a 1 am., toda la semana salvo el domingo (día de recogimiento espiritual). El ingreso es libre.

CON RUEGO DE DIFUSIÓN

GUSTAVO BUNTINX / JUSTO PASTOR MELLADO / CARLOS RUNCIE TANAKA. Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka (Registro)

Gustavo Buntinx, chofer de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio"). Acaba de colgar hace unos días el registro de la visita guiada a Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka. Visita donde interviene Buntinx, curador de esta exposición, el teórico y curador chileno Justo Pastor Mellado y el propio Runcie Tanaka.

A continuación este registro, dividido en tres partes, y la sinopsis preparada por Buntinx, y que puede leerse en “Videos en cabina” del portal de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio").

GUSTAVO BUNTINX / JUSTO PASTOR MELLADO / CARLOS RUNCIE TANAKA
Sumballein: antología rota de Carlos Runcie Tanaka (Visita guiada)
2006.
Video. 28:01". (Primera parte: 9:16". Segunda parte: 9:10". Tercera parte: 9:35") (Cámara y edición: Mariana Tschudi, Artchivo [www.artchivo.com])
Colección MICROMUSEO ("al fondo hay sitio").

Registro y edición de la última visita guiada a la exposición antológica de Carlos Runcie Tanaka, curada por Gustavo Buntinx y acogida por el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos (Lima, Perú) entre mayo y julio de 2006. En el recorrido interviene también, incisivamente, Justo Pastor Mellado, el reconocido teórico y curador chileno. El video fue confeccionado por Mariana Tschudi, del colectivo Artchivo. A continuación el texto de pared que recibía a los visitantes de esa muestra (respetamos sus altisonancias tipográficas):

SUMBALLEIN es la raíz griega tras la etimología de la palabra SÍMBOLO. Con ella los antiguos aludían a la identidad surgida del acto de JUNTAR o REUNIR los fragmentos de un objeto previamente FRACTURADO para facilitar el reconocimiento mutuo de quienes custodiaban sus partes. El concepto se vincula a los RITUALES de sectas y sociedades secretas, adquiriendo incluso una connotación RELIGIOSA que se prolonga en los usos posteriores del término. Como se prolonga también en la labor de quienes hacen del QUIEBRE y RECOMPOSICIÓN de sus obras un ABISMAMIENTO espiritual y filosófico para el quehacer plástico.

CARLOS RUNCIE TANAKA (Lima, 1958) es acaso el artista peruano que con mayor rigor e insistencia ha intuido las posibilidades y DESAFÍOS de esa PRAXIS específica. Hasta el punto en que hoy es posible articular desde esa perspectiva una visión CRÍTICA de su producción tan diversa. Una "ANTOLOGÍA ROTA", como lo anuncia el título mismo de esta exposición, cuyo horizonte abarca veintiocho años de una de las trayectorias más complejas y significativas en nuestra escena. El resultado ensaya una lectura distinta de obras principalmente identificadas con la producción cerámica, cuyos sentidos aquí se hilvanan desde la experiencia reiterada del DESMEMBRAMIENTO y RECONFIGURACIÓN de sus piezas: más que una metáfora, la materialización misma –literal y figurada– de una INTENSIDAD personal y social en las vidas simultáneas del artista y del país.

Una producción que suele apreciarse por sus cualidades culturales más antropológicamente ABSTRACTAS, se ve en realidad atravesada por connotaciones HISTÓRICAS cuya dolorosa contemporaneidad, sin embargo, no cancela sino RADICALIZA sus referencialidades primeras. Piezas donde las representaciones más ARCAICAS se hilvanan con las sensaciones más descarnadamente ACTUALES. Sin perder, empero, las connotaciones otorgadas por la propia MATERIALIDAD del barro, esa materia prima y PRIMORDIAL cuya inmediatez ORGÁNICA remite a nuestra gran tradición cerámica, desde sus orígenes prehispánicos hasta su vigencia artesanal.

Temporalidades TRASTOCADAS que Runcie Tanaka pone conflictiva aunque ceremonialmente en escena mediante el rescate sistemático de piezas REVENTADAS o rotas, castigadas por el fuego o por el azar objetivo –pero de inmediato valoradas por el autor en su presencia FISURADA.

Al articular una significación ARTÍSTICA propia, ese gesto aporta también a la comprensión profunda de la DENSIDAD de nuestros procesos a lo largo de un cuarto de siglo marcado por transformaciones decisivas y VIOLENCIAS inauditas. Pocas obras como las de Carlos Runcie Tanaka ponen en tan sutil pero RADICAL evidencia las tensiones e intensidades de nuestra EXTREMIDAD cultural. E HISTÓRICA. Modernidades truncas, tradiciones rotas, comunidades hechas pedazos. Y sin embargo recompuestas en la DOLIDA dimensión UTÓPICA de estas piezas. Sumballein". (Gustavo Buntinx).

EL CAAC EN DEBATE. COMENTARIOS DE AUGUSTO DEL VALLE

Sharon Lerner cuelga en la bitácora Arte Nuevo un texto del crítico y curador Augusto del Valle con respecto al conversatorio El CAAC en debate, que se llevó a cabo el 15 de enero pasado en el MALI, y que informamos en esta plataforma.

Este texto reflexiona sobre la colección de arte contemporáneo del MALI a través de su Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo (CAAC), y sobre el programa MALI contemporáneo.

A continuación reproducimos este texto.

SOBRE LAS ADQUISICIONES DEL MALI, 2007, ARTE CONTEMPORÁNEO

Por: Augusto del Valle C.

El último martes 15 de enero, se discutió en el auditorio del MALI, la política de adquisiciones de esta institución, con respecto al arte contemporáneo, para el año 2007. Actualmente y hasta la segunda semana de febrero, el público podrá ver entre cuarenta y cincuenta obras que fueron adquiridas y que se exhiben en aquel espacio del museo destinado a las exposiciones temporales.

Para discutir sobre estas adquisiciones fueron invitados Gustavo Buntinx y Sharon Lerner. Por el lado del museo estaba en la mesa de discusión la directora del mismo, Natalia Majluf. Asimismo, estaban también los críticos y curadores protagonistas de la selección de obras, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta. En representación del Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo del MALI (CAAC), se hizo presente Jorge Basadre, quien también hizo las veces de moderador de la mesa.

La exposición permite ver cerca de 50 adquisiciones. Cabe resaltar el criterio amplio en la selección, precisamente, en la medida que resulta difícil hacer un conteo, en algunos casos, por “obra” única, pues una gran parte de la selección se define, propiamente, a partir de conjuntos visuales. Por poner un ejemplo, el trabajo de Flavia Gandolfo, La configuración -de la serie Historia- son 45 impresiones digitales en papel fotográfico. Las adquisiciones, contadas bajo un criterio de conjuntos visuales, sin embargo, son cerca de treinta. Así, bajo ese criterio podemos contar todos los afiches sobre la reforma agraria de Jesús Ruiz Durand, o los 20 dibujos sobre Iquitos –de la serie dibujando B- de Gilda Mantilla, o la carpeta de serigrafías, Arte al Paso, de E.P.S. Huayco, o incluso, la serie de 9 monotipias sobre papel de Pedro Peschiera, por solo citar algunos de tales conjuntos.

Es, por supuesto, con la intención de aclararnos acerca de tal criterio que la ocasión de escuchar a los protagonistas estuvo servida. Solo diré algunas palabras sobre el conversatorio del pasado martes 15. Resultaron importantes las respuestas de Jorge Villacorta y algunos de los conceptos de Rodrigo Quijano a las interrogantes planteadas.

A Sharon Lerner le interesó elaborar algunas preguntas, precisamente para situar la discusión sobre los criterios de selección de obra. A Gustavo Buntinx, le pareció pertinente elaborar una suerte de apología bizarra de la labor del CAAC y, a través de este, del MALI. Dos dimensiones señaladas por la primera, fueron, a saber, 1) ¿Qué vínculo existe –si hay alguno- entre el criterio de selección del CAAC y la serie de exposiciones de Arte Contemporáneo, Miradas de fin de siglo, promovidas por el mismo MALI?; y, 2) ¿Cómo dialoga con las demás una obra como Gabinete de la curiosidad (Gilda Mantilla-Raimond Chaves), que asume una perspectiva anti-museo?

No obstante, toda inquietud quedó suspendida, por una suerte de sombrilla discursiva -la de Buntinx- cuya retórica resultó de interés solo en la medida que aportaba una mirada peculiar, que además de ser la de un crítico de arte y curador, es también la de un coleccionista. En este sentido, tanto a Lerner como a Buntinx, les había tocado, en principio, un papel interesante de comentaristas de las obras y la sensación que se produjo fue la de un extraño cortocircuito.

No queda duda de que la empresa que se ha propuesto el CAAC en el MALI, resulta ser de suma importancia desde el punto de vista de la precaria plataforma institucional que en el Perú sostiene a una práctica como la del arte contemporáneo. Pero, por ejemplo, de las palabras de Villacorta y de Quijano se extrae una suerte de balance provisional de este primer año, el 2007, en el trabajo de la plataforma CAAC. Lo primero es el tema del aprendizaje. Si el CAAC lo conforman 33 personas, entonces, según Villacorta, de lo que se ha tratado en este año es de un proceso de mutuo aprendizaje no solo en la toma de decisiones, sino también en el sentido de ciertas obras que resultan de interés para los curadores. Según Quijano, el asunto es ¿Cómo lidiar con un proceso cultural tan heterogéneo como discontinuo para el caso del arte contemporáneo?

Entrando más en las obras seleccionadas para adquisición o aceptadas como donación, queda la sensación ya señalada por Lerner, y luego también por José Carlos Mariátegui, de que resulta necesario no olvidar la producción de video-arte local o, incluso, de arte desmaterializado. Curiosamente, una de las contadas adquisiciones de obra extranjera, es la estupenda obra en video de Liliana Porter, El zorro en el espejo. La insatisfacción, tal vez, se remita no tanto hacia las adquisiciones hechas en sí, sino a lo que se ha dejado de lado.

Y la pregunta es aquí: ¿aquello que se ha dejado de lado puede señalar, por ausencia, alguna característica del criterio de selección? La directora del MALI, y los críticos no están de acuerdo en el momento de responder a esta interesante pregunta, y esta es, al menos, la impresión que tengo.

En este sentido, resulta paradigmática la obra que se citó, una y otra vez, adquirida por el MALI en 2006. Es la lúdica pieza de José Carlos Martinat, Incarri-Realidad Stereo. Este proyecto, junta nuevas tecnologías y una reflexión sobre el uso del mito de Incarri no solo entre nuestros artistas e intelectuales, sino también como discurso vacío. Pero no solo eso. Esta pieza también maneja un discurso sobre el sentido de una intervención en el espacio urbano, y de la inestabilidad de toda imagen y toda palabra, cuando estas se transforman en una ruina o en un documento cultural.

La discusión sobre el criterio de selección de obra, también pasa por una cuestión del papel que cumplen los curadores, esta vez Quijano y Villacorta. Para nadie resulta claro cuál es el nivel de responsabilidad que les toca, pues, según creo entender, ésta se divide también entre los miembros de CAAC y la dirección del museo. Y sobre esto se ha hablado muy poco, salvo en los momentos que Villacorta, con su proverbial diplomacia, ha señalado que de lo que se trata es de un progresivo conocimiento de los límites de este tipo de aprendizaje, interno a las instituciones.

Al respecto, cabría decir, todavía, que se está privilegiando –al menos por ahora- una estética claramente objetual, colocando, muchas veces entre paréntesis, las dimensiones de proyecto, paradójicamente incluso, de algunas de las propuestas adquiridas. Resulta significativo que la propuesta de Martinat, por ejemplo, haya sido adquirida como pieza autónoma, como objeto. Esta suerte de confusión conceptual es posible que esté marcando una tendencia hacia el fetichismo del objeto, que se aprecia con claridad en la debilidad por obras como Leche de héroe de Alice Wagner o Indio (Yankee go home. Alter we drink our cokes) de Gian Carlo Scaglia. En este sentido resulta vital, como parte de todo este proceso de aprendizaje, una clarificación ni populista ni publicitaria sobre el sentido del arte contemporáneo para un espacio público como de hecho lo es el que tenemos en Lima. Asimismo, resulta crucial reflexionar, por ejemplo, acerca de cuál va a ser la manera como el CAAC va a procesar “obra”, que al interior de su universo (posterior a 1968) entre bajo la denominación de algún proyecto (por ejemplo, el Grupo Chaclacayo) cuyos “objetos” (quizás inexistentes en físico, aunque faltan investigaciones al respecto) solo sean parte de las “ruinas” de algo mayor.

Estoy seguro, que todo ello será parte de próximos debates sobre el sentido del arte contemporáneo en nuestra comunidad, sin falsos populismos, pero también, sin olvidarse de las necesidades de un público gratuitamente interesado, en todo aquello que quiera definirse como “arte”, aunque este sea “contemporáneo”.

25 de enero de 2008

BREVES: HOMENAJE DE MICROMUSEO A SARITA COLONIA / DIALÉCTICA SOBRE MICHEL FOUCAULT EN CHILLAN

CIELOS ROSAS PARA ROSARITA

En el Micromuseo – Bitácora informan el homenaje que se hizo hoy 21 de diciembre a Sarita Colonia en el Cementerio Baquíjano del Callao conmemorando el 67 aniversario de la muerte de esta santa jamás reconocida por el catolicismo.

La imagen que acompaña estas líneas, diseñada por Gustavo Buntinx y Sophía Durand, impresa por Elliot Urcuhuaranga, fue distribuida en el cementerio anunciando la ofrenda de Micromuseo en el mausoleo de esta santa: “Una ofrenda esta vez pictórica, en el más literal de los sentidos: el pintado integral del cielo raso del santuario, oscurecido por los humos de tantas velas devocionales. La acción se realizó el pasado 10 de diciembre y el fucsia empleado no podría ser más connotativo: “cielos rosas para Rosarita”, reza el lema de la estampa, en alusión a las relaciones sincréticas entre Santa Rosa y Sarita”.

Justamente Buntinx, el chofer de Micromuseo, viene investigando desde hace algunos años la imagen de Sarita Colonia: “Y de sus transformaciones múltiples: de ícono sagrado a héroe cultural, es la hipótesis con que desde 1990 vengo explorando las mutaciones continuas de esta devoción y de sus imágenes, vinculadas tanto a la experiencia de cierta (post)modernidad vernacular como a las fricciones creativas entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente”. (Importante leer: “Sarita Colonia: De ícono religioso a héroe cultural”, ensayo presentado por Buntinx para el Primer Congreso Internacional de Peruanistas en el Extranjero, efectuado en 1999 en Harvard University, U.S.A; además “El último milagro de la Sarita”, entrevista que hace Enrique Planas a Buntinx para El Comercio del 13 de mayo del 2007).

Los “Videos en cabina” de Micromuseo incluyen el registro en video realizado por Daniel Contreras del pintado del cielo raso del mausoleo de Sarita por Jesús de la Cruz, así como otros videos relativos a esta ofrenda.

El texto completo se puede leer aquí.

Pd.: “Bienaventurados, todos los que estén dispuestos a no reprimir sino productivizar las diferencias”.

FOUCAULT, AGAMBEN, BUTLER - TRAYECTOS DEL BIOPODER Y LA BIOPOLÍTICA

El lunes 7 de Enero 2008, en el salón Andrés Bello de la Universidad del Bío Bío en Chillan (Chile), Héctor Ponce de la Fuente realizará una lectura y disertación sobre los textos de Michel Foucault (1926-1984) “[...] y particularmente de aquellos cursos y lecciones que abordan y problematizan el discurso del poder (biopoder, biopolítica, anatomía política, arquitectura del panóptico, etc.). Como correlato o ampliación, se desarrollarán, además, los aportes que, desde una perspectiva cercana, han expuesto el filósofo italiano Giorgio Agamben y la norteamericana Judith Butler”.

Esta conferencia organizada por Luís Arias Estrada, de la Casa Taller Azul – Taller de Grabado de Chillán, abordará de forma muy puntual la idea de poder, castigo y política en la obra de este ensayista y filósofo francés: ”La muerte impidió a Foucault desarrollar todas las implicancias del concepto de bio-política y también mostrar en qué sentido habría podido profundizar posteriormente la investigación sobre ella. En los últimos años de su vida, mientras trabajaba en la historia de la sexualidad y se ocupaba en desenmascarar, también dentro de este ámbito, los dispositivos del poder, Michel Foucault comenzó a orientar sus investigaciones con una insistencia cada vez mayor en lo que definía como bio-política, es decir la creciente implicación de la vida natural del hombre en los mecanismos y cálculos del poder”.

El texto y la bibliografía completa se pueden leer aquí.

BREVES: JUSTO PASTOR MELLADO Y MICROMUSEO / LEIDER CALVA GUERRERO: ÓLEO Y ESTÉTICA PARA LA LUCHA / COMBO MIX. UNA EXPOSICIÓN BIEN TAYPA!

JUSTO PASTOR MELLADO Y MICROMUSEO

El crítico y curador de arte Justo Pastor Mellado hace un comentario en su portal sobre el proyecto MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”), su chofer Gustavo Buntinx, y su participación en la Bienal de Valencia 2007: “En esa ocasión, Buntinx montó la experiencia extraordinaria que realiza desde hace años en Lima: MICROMUSEO. En lo que a mi respecta, monté junto a Ticio Escobar una obra-institucional que denominamos Complejo Museo del Barro. Pero en Buenos Aires, coincidimos en la reunión anual del Proyecto de Archivo Digital que desarrollamos en el marco del Instituto de Arte Contemporáneo de las Américas (ICAA). Buntinx dirige el equipo de investigadores peruanos que estará encargado de realizar el relevamiento de la bibliografía del arte peruano contemporáneo. El equipo chileno, dirigido por Alberto Madrid, ya ha entrado en la etapa de conclusión de su trabajo, así como el de Argentina y México. Junto al de Perú, han comenzado a operar los equipos de Brasil, Venezuela y Colombia.”

Posteriormente hace algunas reflexiones sobre la idea de “intervención extranjera” y sobre E.P.S. Huayco, “[…] que en los setenta-ochenta establecen las coordenadas de una contemporaneidad peruana que se trama con experiencias nuestras, formando un mapa de productividades que no es tomado suficientemente en cuenta por la endémica historiografía local.”

El texto completo puede ser consultado aquí.

LEIDER CALVA GUERRERO: ÓLEO Y ESTÉTICA PARA LA LUCHA

En el portal del Partido Comunista del Perú –Patria Roja- hacen un comentario sobre la obra del artista cajamarquino Leider Calva Guerrero, quien a su corta edad llena su obra de intencionalidades e inquietudes, tal como el mismo se define: “Mis cuadros reflejan una realidad que no es ajena al mundo que diariamente recorremos, lo que echo es mirar y sentir la realidad que vivimos y sentimos a diario y transportarla a un lienzo lo que muchas personas se niegan a ver y en el trayecto de la vida terminan siendo cómplices”.

Más adelante añade: ““Mi inspiración esta basada en la clase obrera campesina, las organizaciones sociales, a los maestros consecuentes y luchadores generadores de mentes revolucionarias, a las rondas campesinas, digna de admiración de justicia social y aquellas personas desamparadas que solo les queda reclamar en las calles arriesgando hasta su vida”, señala en un claro compromiso social que va de la mano con la estética en su arte.”

El texto completo puede ser leído aquí.

COMBO MIX. UNA EXPOSICIÓN BIEN TAYPA!

El artista Coco Polar, miembro de “El Colectivo” es el curador de la exposición COMBO MIX, que se inaugura el martes 11 de diciembre, a las 8pm, en el Centro Cultural INTECI.

Esta exposición platea un dialogo entre los artistas y los alumnos de cocina del Instituto INTECI, quienes han sido convocados a participar. El curador al referirse a esta muestra nos dice: “[…], pretende reunir miradas distintas que formulen un discurso tan cotidiano y popular como la comida misma.”

Los artistas participantes son: Nancy Viza, Jaime Domenack, Víctor Acosta, Guillermo Quiroz y Valentino Sibadon.

Esta exposición puede verse hasta el 11 de enero del próximo año.

BREVES: WALTER BENJAMIN Y EL PROBLEMA DE LA DESTRUCCIÓN / MICROMUSEO EN CARACAS / ARTMOTIV 02

Tomando una dinámica común en otras bitácoras, a continuación breves comentarios sobre textos aparecidos en espacios virtuales que constantemente estamos revisando.

“WALTER BENJAMIN Y EL PROBLEMA DE LA DESTRUCCIÓN”

ayer miércoles 21 de noviembre Federico Galende, en el Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, dictó la conferencia "Walter Benjamin y el Problema de la Destrucción".

Esta ponencia analizó el golpe de estado de 1973 en Chile bajo la estructura de re-pensar la idea de “catástrofe”. No limitar este termino a la idea de punto de inflexión o de quiebre más bien como parte del devenir histórico de los acontecimientos. Tal como el mismo Galende lo define, en la entrevista que le hace Isis Díaz, “[…]. Personalmente, creo que el golpe en Chile tiene una fuerza dialéctica: clausura un programa utópico que venía desplegándose desde la reforma agraria en adelante, pero a la vez da vida a un conjunto de nuevas observaciones y nuevos modos de intervenir en el debate público. La catástrofe, para Benjamin, no es un evento que se recorta e irrumpe en el seno de la historia, sino el modo propio de ser de la historia, de su continuidad y su curso. […].”

Más adelante añade: “[…].Entonces pensé que no era "destrucción" la palabra más apropiada para representar la violencia del golpe, que la palabra más apropiada, en fin, era reificación. Cuando a ésta reificación fascista Benjamin opone la consigna de la "politización del arte", me parece que está recuperando la noción misma de destrucción como un interruptus del curso de la historia, como irrupción en ésta de su propio "cielo despejado". No estoy seguro de esto; es en lo que estoy trabajando.”

La destrucción de Benjamin está ligada a una idea de vánitas. Una lectura barroca de la obra de arte donde la decadencia, degradación o transitoriedad son características de esta.

El texto completo puede ser leído aquí.

MICROMUSEO EN CARACAS

Caracas, Venezuela, fue la última parada que acaba de tener el proyecto MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”). En esta ciudad se llevó a cabo el Primer Encuentro de Espacios Culturales Alternativos en la Organización Nelson Garrido.

Gustavo Buntinx, chofer del Micromuseo, en su bitácora detalla lo que significó este encuentro en un contexto totalmente polarizado y politizado: “[…].La programación abarcó actividades en diversas y hasta opuestas instancias de la escena local. Incluyendo, por cierto, proyectos tan militantemente gobiernistas como el “núcleo de desarrollo endógeno cultural” denominado Tiuna el Fuerte y sostenido por el municipio chavista de Caracas (http://eltiuna.org/). Al mismo tiempo se apreciaron propuestas más plurales, como las facilitadas por el patrocinio privado del Centro de Arte Los Galpones (Periférico Caracas), que se viene constituyendo en un referente de autonomía crítica tras la uniformización oficial de todos los museos públicos del país: una política de Estado que paradójicamente otorga jerarquía y relevancia adicionales a los emprendimientos libres de espacios que, como también la Organización Nelson Garrido, logran mantener su independencia de criterios.”

A pesar de la fluctuación Venezuela es descrita por Buntinx como un país que “[…] acoge una escena artística vibrante y compleja”. El deterioro urbano de sus ciudades viene a ser “[…]. Toda una lección política de melancolía.”

Además, en esa interesante entrada se hacen algunas precisiones sobre la obra de David Palacios (Cuba, 1967), inclusive se puede visionar parte de su trabajo.

El texto completo se puede leer aquí.

ARTMOTIV

ARTMOTIV acaba de lanzar su segundo número que incluye artículos tan diversos como la Documenta 12 en Kassel a cargo de Carlos León-Xjiménez; el Museo de Arte Moderno de Trujillo a cargo de Luís Eduardo García; Una aproximación parcial a los años sesenta por Miguel López; algunas precisiones sobre la obra de Marcelo Wong a cargo de Valeria Quintana Revoredo; entre otros articulos que pueden ser consultados aquí.

Este ambicioso proyecto está en constante renovación, tal como en su editorial define: “También nos hemos ocupado de afinar el diseño de la revista, dándole una identidad más sólida y contemporánea, y de preparar el proyecto ARTMOTIV-TV para ofrecerles no solamente un gran panel que acoja todo tipo de expresión artística, sino también para afirmar la política que alentó su aparición: promover y difundir el arte y los artistas acercándolos a las grandes mayorías. […].La cultura debe ser un derecho.”

Esta revista ya está circulando en Lima y en algunas otras ciudades.